La lección de música

En estos últimos meses, con el asunto de la enseñanza online, se ha producido una revisión de nuestros métodos pedagógicos. Hasta hace poco, quienes nos dedicamos a enseñar a tocar un instrumento o a cantar lo hemos tenido relativamente fácil. Para resumir en una generalización, una vez asimilados los contenidos básicos del repertorio clásico, solo queda someterse al método tradicional de calentamiento y exposición del material practicado durante la semana, para luego proponer correcciones, realizar algún ejercicio aislado basado en la repetición mecánica, y dictar los deberes para la próxima clase. En mi opinión, los profesores debemos alejarnos de este modelo o, al menos, no considerarlo ni el único ni el más efectivo. 

En mi experiencia de estudiante buena parte de mis clases de instrumento se rigieron según el modelo mencionado. Tuve, al menos la suerte, de que mi primer profesor amenizaba cenas en un hotel; con él aprendí que existía un repertorio internacional de música tan interesante como la clásica, y que este repertorio también podía afrontarse con la libertad propiciada por el conocimiento de la armonía y de la improvisación. De ahí deduje que la práctica de la improvisación puede ofrecernos un vehículo expresivo inmediato de acuerdo a nuestro temperamento actual, sin tener que recurrir al estudio exhaustivo de una partitura. Este profesor sostenía un enfoque fragmentario de la educación instrumental según el cual sólo se podía ser músico o intérprete, eliminando así la posibilidad de integrar estos conceptos para hacer de la experiencia musical un evento completo. “Serás un gran músico” sentenció  cuando me despedí de él, “pero un mal intérprete”. 

Creo que hay que evitar a toda costa estas afirmaciones, que en el fondo no son más que la manifestación de la incompetencia docente para resolver un problema pedagógico. En el Conservatorio escuché a una profesora afirmar que si un pianista tenía miedo escénico debía abandonar los estudios y dedicarse a otra cosa. No cabe duda de que este enfoque resulta más sencillo: el estudiante conflictivo abandona y viene otro que, tal vez, es más eficiente, y así no hay que elaborar un programa individualizado para resolver un problema que, en el nuevo caso, puede venir superado de atrás. Pero el efecto producido en los estudiantes que reciben estos mensajes es devastador. En mi práctica docente siempre he recibido con alegría a quienes aprenden con soltura y rapidez; pero también a quienes presentan dificultades de aprendizaje, que además me proponen el reto de elaborar nuevas estrategias, y nuevas soluciones.

También hay que valorar el filtro afectivo, o la manera en que cada estudiante reacciona a un estímulo pedagógico cualquiera. Esto invalida, en mi opinión, el modelo convencional de la clase de instrumento según el cual un mismo enfoque vale para todos. Cada persona trae consigo su propia historia, y uno tiene que adaptarse a ella a la hora de proponer una actividad o de juzgar una interpretación o un comportamiento. Tal vez quienes acuden a un Conservatorio presentan un perfil más homogéneo, pero en otros entornos pedagógicos podemos encontrar una multiplicidad enorme de caracteres, comenzando por las propiciadas por la mayor amplitud de edades que se tratan. 

En mi aula de piano he enseñado tanto a niños de cinco años como a mayores de setenta. La música es un bien universal y debe ser accesible a quienes por tradición se les ha hecho pensar que su cerebro no presenta la flexibilidad adecuada para aprender a tocar un instrumento. El refranero afirma que para estudiar y tomar consejo nunca se es viejo, y mi experiencia me lo confirma en la cantidad de adultos que han aprendido a interpretar un buen número de obras de los grandes compositores, un standard cualquiera, o una canción folclórica. Determinación, persistencia en la práctica, disfrutar del esfuerzo y del proceso de aprendizaje, y una buena dosis de pasión por la música son los ingredientes necesarios para que una persona pueda aprender a tocar obras de cualquier maestro.  

Un problema a evitar es la fragmentación de la música,  esa teoría según la cual sólo es buena música aquella dictada por los grandes maestros, y generalmente los clásicos. Los profesores que piensan así pueden verse abocados a generar un entorno que se acomode a su pensamiento, y en consecuencia excluir del aprendizaje un conjunto de contenidos muy valiosos. Tampoco perciben los mensaje de rechazo que provienen de unos alumnos que tal vez se acercan al piano para divertirse aprendiendo la Marcha Imperial, o para identificarse con su sociedad inmediata tocando una canción de Taylor Swift. Un cierto grado de fragmentación nos ayuda a ser prácticos y a entender el mundo, pero una exageración de este concepto en la enseñanza nos inclina a dejar de percibir la Música como un todo extraordinario.

¡Cuánta gente he visto sufrir en la enseñanza instrumental porque deseando aprender un villancico, una canción de una película, o un Boogie-Woogie, tienen que someterse al contrapunto de Bach, o a los minuetos de Leopold Mozart! Me pregunto cuántos abandonan un instrumento por los rigores de la enseñanza tradicional, y por los reparos de muchos docentes a enseñar música que consideran mala, o que no se encuentra dentro de los dominios del repertorio clásico. No cabe duda de que en la enseñanza reglada es lógico seguir un repertorio determinado, pero en la no oficial sí se hace necesario una revisión del material y una actualización de los contenidos, pues en el fondo, lo que ha de primar es la felicidad de nuestros alumnos, y no tanto la comodidad de quien enseña.

La enseñanza online a la que muchos nos hemos visto obligados durante los meses de confinamiento ha puesto en jaque a ese pensar fragmentario según el cual sólo se aprende de manera presencial, y además en un aula especializada. La urgencia ha motivado una adaptación rápida, y mi experiencia, al menos, ha sido positiva. No niego problemas. La inexactitud del sonido, el retraso en la comunicación, las horas largas frente a la pantalla del ordenador y la ausencia de un entorno musical complementario a la práctica: estos han sido, en mi opinión, los problemas más visibles. Pero me compensa porque me he reconocido en la experiencia confinada de mis alumnos, viendo como su ánimo y su color se oscurecían con el paso de las semanas, pero sin olvidar, al igual que Beethoven, que las dificultades pueden afrontarse siempre con alegría y una sonrisa, y sobre todo con música, ya sea la de Bach o la de Ludovico Einaudi.

Los músicos que perdieron la cabeza

Alguien me ha sugerido que lea el libro "Cómo ser feliz si eres músico o si tienes uno cerca". En cuanto me haga con él lo estudiaré detenidamente, por si doy con la idea que sustente el mito de que los músicos somos especiales. Tal vez encuentre allí algún consejo de valor que me ayude a no enloquecer como consecuencia de mi práctica profesional. En mi experiencia me consta que algunos  músicos han perdido la cabeza. La cuestión es si la perdieron por ser músicos o si ya la traían perdida de atrás. En todo caso, el daño está hecho y el estereotipo establecido: los músicos, en general, somos raros o estamos medio locos. Y sin embargo, el caso es que nunca nos han faltado estudios que avalen los beneficios de la práctica musical, ya sea vocal o instrumental. Parece que hay concenso sobre las bondades que la música aporta a las capacidades motrices y cognitivas de quienes la practican o la escuchan con regularidad. 

Una simple búsqueda en las redes académicas nos puede ofrecer innumerables resultados que postulan los beneficios ofrecidos por la música a la salud mental de todo el mundo. Algunos hay, incluso, que defienden las cualidades saludables de estilos que el saber popular desaconseja por violentos, entre ellos el Metal o el Hard Rock. Pero tal vez sea Daniel Levitin, el autor de "This is your brain in music", quien más esfuerzos ha hecho en el nivel divulgativo por enseñar a todos qué es lo que ocurre en nuestro cerebro en el contexto de la producción musical.  En un estudio publicado en 2016 el investigador concluyó que  "el acto de componer, así como el de imaginar los parámetros de la composicion separadamente, tales como la melodía y el ritmo, activaron lás mismas áreas cerebrales, siendo estas diferentes a las de la prosa o las artes visuales". Para llegar esta conclusión invitó a Sting a participar en un experimento con resonancia magnética. 

Actualmente es relativamente fácil disponer de la cabeza de un gran músico para realizar un experimento o para conocer mejor su proceso creativo, y lo que es más, podemos hacerlo con el artista vivo. Pero en los siglos pasados había que recurrir a métodos más rudimentarios para comprender los entresijos del genio; y por eso proliferaron tiempo ha los ladrones de cráneos, que profanaban las tumbas y pispaban sigilosamente las cabezas putrefactas para así estudiar mejor, y sin prisas, las facultades mentales superiores que se atribuían a sus dueños.

Esto es, más o menos, lo que le ocurrió a la cabeza de Haydn. El maestro tendría que haber estado reposando plácidamente en el panteón de los Esterhazy, en Einsnstadt, desde su muerte en 1809. Pero las irrupciones napoleónicas provocaron su entierro provisional en el cementerio de Hundsturm. Varios años después, el príncipe Nicolás II de Esterhazy solicitó el traslado del cadáver, emprendiendo los funcionarios el trabajo de exhumación. Un discípulo del compositor, Sigismund von Neukomm, muy previsor, había gestionado la construcción de una lápida, por lo que no resultó difícil encontrar la tumba entre la de tantos finados sin nombre. Cuando los funcionarios abrieron la caja vieron espantados que no habían sido los primeros en valerse de la lápida para localizar al músico: alguien se les había adelantado y se había llevado la cabeza.

No cabe duda de que la parte más valiosa de un gran músico no son las manos, sino la cabeza que las rige, pero esto, a simple vista, no justifica que a uno le sustraigan el cráneo y le descuiden el resto. Pero en época de Haydn existía una pseudociencia, más o menos establecida, según la cual las facultades mentales se encontraban en áreas específicas del cerebro; el desarrollo de estas facultades propiciaría un crecimiento significativo de estas áreas, y ellas, a su vez, producirían una alteración morfológica en el cráneo del sujeto. El creador de esta doctrina, que se vino a llamar Frenología, fue el médico vienés Josef Gall. Obsesionado con la idea de la observación, el hombre empleaba gran parte de su tiempo en estudiar los cráneos de sus hijos y de sus amigos, y aún de locos, pecadores y sinvergüenzas, que muchos de ellos residían en la terrorífica "Narrenturm" o "Torre de los locos" de Viena.

Un secretario de Nikolaus II y un oficial penitenciario llamados Rosenbaum y Peters, ambos fieles seguidores de la frenología, fueron los autores del robo. Los bribones habían sobornado al enterrador para que  les facilitara el acceso a la tumba y les vigilara el proceso de decapitación. Cuando el príncipe recibió el cadáver incompleto montó en cólera y puso en marcha una investigación rigurosa para atrapar al ladrón. Identificados, los saqueadores se las ingeniaron para conservar el cráneo original, escondiéndolo en el relleno de un colchón. Años después el cráneo fue devuelto y estudiado por médicos y anatomistas hasta que al final, en 1954, lo restituyeron a su cuerpo original. Por fin, cuerpo y cabeza reposan juntos en una tumba en Burgenland. El portal Europeana, para quienes tengan curiosidad, ofrece un enlace a la Biblioteca Nacional de Austria en la que puede uno admirar una fotografía del ínclito cráneo de Haydn: (Pincha aquí para ver el cráneo de Haydn)

No acaban con los de Haydn los periplos de las cabezas perdidas. También tienen mucho recorrido las de Mozart y Beethoven, que sirvieron a la ciencia, entre otras cosas, para analizar las razones de sus múltiples dolencias. Tal vez nos interese más la de Beethoven. De ella se extrajeron los huesos temporales y los huesos del oído, propiciándose una minuciosa observación de sus nervios auditivos. Los restos fueron a parar en su momento al Museo Anatómico de Viena, de donde terminaron por desaparecer. La cabeza de Mozart tiene su propio misterio. El Mozarteum de Salzburgo posee un cráneo atribuido a Mozart. Hace unos años se realizaron  pruebas de ADN a dos personas que afirmaban ser sus parientes y fueron contrastadas con otras pruebas operadas sobre el despojo. Los resultados ni confirmaron ni desmintieron esta atribución. Por tanto, no podemos afirmar si la cabeza que conserva celosamene el Mozarteum pertenece a Mozart o a otro personaje.

Los músicos tienen un gran repertorio de vaivenes. Se conocen las demencias de Schumann; las alucinaciones que le surgían a Chopin desde el abismo de su piano; o los arrebatos de Haendel, que quiso arrojar por la ventana a una soprano que no quería cantar un aria. Rachmaninov recurrió a la sanación por hipnosis; Berlioz, al comprender que su amada se había comprometido con otro se procuró dos pistolas para liquidar a su oponente; y Carlo Gesualdo apuñaló a su mujer y su amante en un rapto celoso, sometiéndose más tarde a episodios de flagelación. Y aún recientemente he aprendido que Prokofiev era un peligro al volante, y que se provocó más de un accidente. En fin, veamos qué conclusiones nos depara la lectura del libro que me han sugerido, y qué herramientas nos ofrece para que no perdamos la cabeza ni los músicos ni quienes nos acompañan. Yo, si puedo, prometo seguir todos sus consejos.