Las dos caras del Sol

     El sol comparte con los demás símbolos la atribución de un componente dual, dos caras, por decirlo de otro modo. Unas veces muestra su  elemento creativo y luminoso, y otras su lado oscuro y destructivo: es el germen de la idea que yace oculta o el verdugo de su portador, cuando persiste en una ilimitada codicia. La Pintura se ha beneficiado a menudo de esta simbología recurriendo, por ejemplo, a las representaciones del  mito de Faetón o del vuelo de Ícaro. Y también la Música la ha empleado como fundamento de distintas composiciones programáticas, y tal vez con mayor acierto cuando retrata, por ejemplo, su relación con el tiempo.

     Su significado más obvio como nacimiento y muerte lo trazó el danés Carl Nielsen (1865-1931) en su Obertura “Helios” de 1904, registrando su travesía desde el alba hasta el ocaso en el marco incomparable del mar Egeo. “Silencio y penumbra”, indica la partitura, “el Sol se eleva en un alegre canto de alabanza y describe su dorado camino para ocultarse plácidamente en el mar”. Por su parte, el norteamericano Ferde Grofé  (1892-1972) se nutrió de sus periplos como pianista itinerante por las tierras de Arizona para escribir la Suite del Gran Cañón, entre cuyos movimientos destacan Sunrise y Sunset, que pintan, respectivamente, el amanecer y el ocaso en el extraordinario enclave.

     Los citados mitos de Faetón e Ícaro, ambos ilustrados por Ovidio en “Las Metamorfisis”, comparten el leitmotiv del hijo que desatiende los consejos paternos y que se conduce, por ello, a un trágico final; Faetón, por guiar, inexperto, los carros del Sol, e Ícaro por volar muy cerca de éste. En ellos se ha visto la derrota propiciada por un padre indulgente, al permitir a su prole asumir tareas para las que aún no está  preparada. Es un arquetipo demasiado poderoso para ser eludido por el arte. Lully (1632-1687) compuso la tragedia lírica “Phaeton” en 1682. Con ella pretendía mostrar los castigos que aguardaban a quien osara proclamarse tan alto como el sol (no parece una casualidad que Lully, músico de la corte, compusiera esta obra bajo el mandato de Luis XIV, el Rey Sol). Otras musas guiaron al austríaco Carl Ditters von Dittersdorf (1739-1799). Entusiasmado por el poema de Ovidio, compuso un ciclo de sinfonías sobre Las Metamorfosis. En él conviven los mitos de creación y las hazañas de los héroes clásicos, Perseo, Andrómeda y, por supuesto, Faetón, cuya caída se corresponde con la segunda sinfonía. 

Pero si existe un modelo de actualización del mito en el destino de un ser humano, ése habremos de hallarlo en L’envol d’Icare, del ucraniano Igor Markevitch (1912-1983). Se ha dicho que esta es la composición en que Markevitch se sintió más reflejado. En su autobiografía afirma: “cada destino es una vivencia de algún mito en que el espíritu humano encuentra identificación y significado (...) encontré en el mito de Icaro uno de los significados más dramáticos que conozco: la llegada consumida por el fuego".  Dédalo e Ícaro abandonan Creta usando un ingenio de plumas uncidas con cera. Pero Dédalo advierte antes de emprender el vuelo: “Recuerda, hijo, has de moverte a una altura intermedia, para que la humedad no haga pesadas tus plumas si tu vuelo es bajo, y para que el sol no las abrase, si es demasiado alto”. Markevitch no apuntaba demasiado alto cuando compuso esta obra a los veinte años, proseguía, más bien, el lógico devenir de una brillante carrera de compositor...

     Destacan en esta obra su orquestación, su polirritmia, su politonalidad, y su peculiar afinación por cuartos de tono. Había de marcar un punto de inflexión en la evolución de la Música, decía Darius Milhaud. Pero fue en sí mismo donde L’envol d’Icare marcó ese punto de inflexión, pues vino a suponer su mayor reconocimiento cuando el desarrollo de su juventud pugnaba con su madurez creativa. De nuevo su autobiografía nos ilustra con una comprensión del mito en que el hombre “sólo alcanza su objetivo al asumir que sus alas no podrán sostenerlo por más tiempo”. Aquí se hace Markevitch contemporáneo del mito, al revalorizar a nivel profano el comportamiento sagrado de sus personajes. No sorprende entonces que los episodios más inspirados de su obra sean el vuelo y la muerte del héroe, a la vista de su propia biografía. Escuchemos a continuación esta sorprendente obra de Igor Markevitch, compositor que desarrolló también una brillante carrera como director de orquesta. Parte de esta carrera de director, por cierto, la desarrolló en Madrid durante 1965, año en que fue Director fundador y titular de la Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española. 

El tango es la danza del diablo

La mañana del 11 de enero de 1914, Le petit journal sobresaltó a la sociedad parisina con este titular: "El Cardenal Amette, Arzobispo de París prohíbe el tango". El tango en París había sido fulminado por considerarse lascivo y ofensivo para la moral. Con esta medida se continuaba un afán persecutorio que ya había contaminado a otras naciones europeas. El Emperador Alemán Guillermo II, el Rey Jorge de Inglaterra y hasta un rector de la Universidad de Filadelfia habían prohibido el tango en sus respectivos territorios. Posteriormente, el Vaticano se pronunciaría de manera favorable a la prohibición de Amette, “aprobando las palabras y los deseos de nuestro compañero uniendo nuestra voz a sus protestas que, en todas partes, se elevan contra semejantes indecencias”.  

     Y cuando en París ya se daba el tango por perdido, Erik Satie publicó Sports et divertissements, una partitura compuesta de veinte miniaturas entre las cuales había un tango, el Tango Perpetuo. Con el desparpajo y la ironía que le caracterizaban, el músico francés redactó una líneas en su partitura con la clara intención de ridiculizar la persecución promovida por el Cardenal. El tango es la danza del diablo, escribió, es su preferida. La baila para enfriarse. Su mujer, sus hijos y sus criados se enfrían de esta manera. 

 
     Dos cosas llaman la atención en esta partitura. Primero, que un compositor de música “clásica” escriba un tango. Y segundo, que el ritmo empleado no se corresponda con lo que a priori cabe esperar de un ritmo de tango, sino más bien con un ritmo de Habanera. Intentemos aclarar estos dos puntos.

     Satie, al menos en su última época, encaja con la corriente neoclásica. Esta tendencia proponía liberarse de los excesos wagnerianos por medio del cultivo de elementos barrocos y clásicos. Y entre ellos se encuentran las danzas, tan presentes en la música antigua. De ahí, tal vez, que los músicos neoclásicos se sintieran atraídos por las danzas, y particularmente por el tango.

     Sobre el asunto de Habanera sostiene Horacio Salgán en su "Curso de Tango" que hay  dos tipos de tango, “el de la primera época con acompañamiento de Habanera; y el Tango en su concepción actualizada”. La Habanera nace como Country-Dance inglesa,  pasa por  los salones de Francia, y culmina en América donde aparece registrada como “Contra Danza Cubana”. Así que el Tango toma su primera forma de acompañamiento de la Habanera estilizada de Europa, y señala, además, que tal vez venga influenciado por el Tango Andaluz. Escuchemos a continuación un Tango compuesto en 1890 por Isaac Albéniz, también con acompañamiento de Habanera, que pertenece a su cuaderno "Seis hojas de álbum".

     El camino trazado por Erik Satie en la dirección neoclasicista y, en consecuencia, el interés por el tango, fue seguido por otros compositores franceses de la misma corriente. Francis Poulenc compuso un tango para la música incidental de la obra de Anouilh “L’invitation au Château”; y Darius Milhaud compuso otro para el Ballet “Le boeuf sur le toit”. Sin embargo el tango de Milhaud es un tango brasileño, una maxixe, que es una derivación de la polka traída a Brasil por inmigrantes europeos, y no debe ser confundido con un tango argentino. 

     También Strawinsky sintió inclinación por el tango. Afincado en Los Angeles durante la Segunda Guerra Mundial se propuso componer obras llamativas con la única intención de hacer dinero. La primera obra que publicó con este propósito fue un tango. Pero en este tango ya no se percibe una sugerente melodía porque se trata un Tango Rítmico. “Si un tango comienza con una primera parte rítmica muy atractiva y de gran impacto”, afirma Salgán, “nos inclinaremos a clasificarlo como Tango Rítmico, aunque su segunda y tercera parte sean Melódicas”. Detengámonos un momento a escuchar el Tango Rítmico del compositor ruso. 

     Un caso verdaderamente singular, y con esto concluimos, es el del pianista norteamericano Yvar Miskashof. Enamorado del tango, se propuso reunir una colección de tangos para piano solo en colaboración con la Quadrivium Music Press. Y para ello invitó a numerosos compositores para que compusieran un tango que debía contener estas características: que fuera para piano solo, que no excediera los tres minutos, y que mostrara rasgos idiosincrásicos del tango. La respuesta no se hizo esperar y al cabo de un año ya había recopilado hasta 127 tangos de distintos compositores: John Cage, Aaron Copland y Karlhein Stockhausen, por ejemplo. El que sienta curiosidad por conocer el listado completo de los tangos que Miskashof recopiló para esta International Tango Collection puede visitar este enlace a la Biblioteca de Buffalo; y el que desee, simplemente, escuchar alguna de estas composiciones las encontrará a continuación.

                      

Misión a Marte

    La Agencia Espacial Europea ha envíado recientemente una nave a Marte con el propósito de arrojar luz sobre el eterno conflicto de si existe vida en el planeta rojo. La misión se divide en dos partes; en la primera, la sonda orbitará sobre Marte y un módulo descenderá para realizar estudios de ensayo y exploración; y en la segunda, un vehículo robótico taladrará su superficie en busca de muestras que serán analizadas posteriormente. Mientras tanto, los terrícolas permaneceremos expectantes por si algún marciano decide favorecer la expedición con algún método fabuloso, o se inclina por irrumpir en nuestro planeta con intención beligerante, que con razón su planeta lleva el nombre del dios de la guerra. Ahí lo tienen en el famoso lienzo de Velázquez concibiendo alguna masacre.

     También la Música ha sabido retratar a Marte. El compositor inglés Gustav Holst compuso durante los años de la Primera Guerra Mundial su obra más conocida: "The Planets". Se trata de una Suite Sinfónica que recorre el Sistema Solar representando sus planetas según sus implicaciones astrológicas.

     Centrémonos brevemente en el primer movimiento, "Marte, el portador de la guerra", compuesto precísamente en 1914.  Para crear su característico clima de inestabilidad se valió del  compás de cinco por cuatro, tan poco amigo de los oídos occidentales. La pieza oscila sobre un ritmo ostinato de carácter marcial ilustrado por las cuerdas, que parecen sugerir un cabalgar amenazante. Añadimos a esto una estructura bitonal y un empleo estridente de los metales y ya tenemos la guerra a punto. Conviene hacer notar que esta pieza sirvió de influencia para otros compositores que quisieron mostrar la guerra o sus elementos, y el lector avispado sabrá reconocer en la audición de "Marte" algunos rasgos de la famosa Marcha Imperial de John Williams.
 

   

     Los graves asuntos marcianos han sido tratados en otras películas de extraterrestres, todas ellas con excelentes bandas sonoras. Tanto las míticas "The day the Earth stood still" o "It came from outer space" como "Mars Attacks" presentan en sus partituras tremendos pasajes ligados a los estragos de una invasión fenomenal. Pero la originalidad de estas bandas sonoras reside en el empleo de un raro instrumento que, desde su creación, se ha perpetuado como representante de lo onírico, lo sobrenatural y lo extraterrestre. Nos referimos al Theremín.

     El Theremín es un instrumento atípico que nadie nos ensañará a tocar en un Conservatorio. Fue inventado por el violonchelista ruso Lev Termen en 1920, como respuesta a una necesidad nacional de encontrar nuevas aplicaciones a la electricidad. Básicamente es una caja de la que sobresalen dos antenas. Una antena vertical es responable de la altura del tono, y otra horizontal controla el volumen. Estas antenas producen ondas que al interferir entre sí provocan unos sonidos parecidos a una mezcla de violonchelo y soprano. La dificultad radica en que el intérprete no ejerce en ningún momento contacto con el instrumento; controla el sonido moviendo las manos en el aire. Cuando la mano se acerca a la antena vertical aumenta la altura del sonido, y cuando se acerca a la horizonal aumenta su volumen.

     Precisamente por la idiosincrasia de su sonido y por su "inmaterialidad" se ha empleado con frecuencia para representar, además de las invasiones marcianas, episodios oníricos y paranormales. Miklos Rozsa, por ejemplo, usó el Teremín para la banda sonora de la película "Recuerda", esa cinta de Hitchkock en la que Gregory Peck se sumerge en su inconsciente para resolver un enigmático entuerto. Pero antes ya lo había utilizado Elmer Bernstein en "Los diez mandamientos", en el pasaje en que las plagas diezman al pueblo de Ramsés, y Dimitri Shostakovich en "Odna", una película de 1931.

    

    Una de los más grandes intérpretes de Theremín fue Clara Rockmore. Adiestrada como violinista abandonó su instrumento por algún problema con sus manos y se convirtió en una extraordinaria tereminista. Recientemente hemos celebrado su centésimo quinto aniversario. Con su interpretación del Cisne de Saint-Saëns nos despedimos hoy, pero no sin antes referir al lector interesado a la página Theremin World, donde aprenderá -si sabe inglés- historias, mecanismos y anécdotas del instrumento, y si es curioso, a tocarlo. 

 

    

Guía de Beethoven

La Semana Santa ofrece una oportunidad única para escuchar Música Religiosa, toda vez que las iglesias de cualquier ciudad programan muchos conciertos de este género. Una advertencia para quienes no han escuchado un recital en una iglesia fuera de nuestras fronteras: cuídense de ir a un concierto a las iglesias calvinistas, pues carecen de ornamentación, son inhóspitas y frías, y no tienen por abrigo más que las piedras de las paredes. Se expone uno a coger un resfriado. Una ciudad que en Semana Santa destaca por trocar sus iglesias en salas de conciertos es Viena, y esta que encabeza la entrada es la Iglesia de Heiligenstadt, ya saben, ese distrito de la ciudad imperial en el que Beethoven residió. Hoy viajaremos a Heiligenstadt y a otros lugares representativos de la vida de Beethoven en Viena, para utilidad del viajero que quiera seguir sus pasos y conocer los monumentos con que la capital recuerda al genio alemán.

     Si uno se hospeda en el centro conviene iniciar la ruta por el  Theater an der Wien (Linke Wienzeile 6, 1060 Wien). Se trata de un Teatro de Ópera de 1801 proyectado por el libretista de La Flauta Mágica, Emanuel Schikaneder. Pero a nosotros hoy nos interesa porque muchas de las grandes obras de Beethoven se estrenaron aquí, la Quinta Sinfonía entre ellas. Además fue su residencia durante la composición del Fidelio. Quien desee ver el interior del edificio ha de comprar una entrada para cualquier representación o usar el ingenio para que algún ordenanza  se lo muestre. El 22 de diciembre de 1808 se celebró en este Teatro un concierto ciclópeo dividido en dos partes. En la primera se escuchó la Sexta Sinfonía, el Cuarto Concierto para Piano, el Gloria de la Misa en Do Mayor, y el Aria "Ah, Pérfido"; y en la segunda la Sinfonía No. 5, la Fantasía Coral, el Sanctus de la Misa en Do Mayor, y una Fantasía para Piano solo.

Monumento a Beethoven por von Zumbusch

     Tras la visita al teatro podemos ir a reponer fuerzas al café Sacher, y regalarnos en sus salones una generosa ración de su misteriosa tarta. Este café aledaño al Hotel Sacher es parte del desaparecido Kärntnertortheater, donde se estrenó la Novena Sinfonía. Deleitémonos el tiempo que nos plazca porque aún hay que recorrer un buen trecho antes de llegar a la Beethovens Platz.  El enclave (Lothringerstrasse), alberga un monumento excepcional al maestro alemán. Sobre un pedestal se encuentra la estatua sedente de Beethoven, a quien acompañan Prometeo, Niké, y nueve angelotes que representan a sus Sinfonías.

     A Beethoven le gustaba  la compañía y  la conversación,  los licores y el vino, y estos elementos suelen confluir alegremente en los mesones. En el corazón de Viena existe una taberna, Der liebe Augustine (Fleischmarkt 11), que se jacta de haber acogido a los artistas e intelectuales más destacados de la cultura vienesa. Cuentan los lugareños que estos maestros despachaban sus asuntos en una diminuta estancia de este figón y que para hacer constar su presencia grababan su firma en el techo a punta de cuchillo. Merece la pena callejear por el barrio y luego sentarse a la mesa a cenar bajo el nombre de Beethoven. No es fácil dar con la firma, por ello dejamos a continuación una pequeña pista.
    

  Continuamente insatisfecho, durante los treinta y cinco años que Beethoven vivió en Viena cambió de residencia más de treinta veces. Visitaremos dos, pues el resto se han confundido en diferentes reformas y ahora no son más que casas particulares habitadas por vieneses.

 La Casa Pasqualati (Mölker Bastei, 8) perteneció al Baron Pasqualati, amigo y mecenas de Beethoven. El compositor vivió durante ocho años en un apartamento del cuarto piso al que se accede subiendo unas escaleras de caracol. Este apartamento es hoy en día un museo, escueto pero imprescindible. Allí encontraremos un fortepiano Streicher de cinco pedales construído en 1821, documentos facsímiles relacionados con sus Sinfonías, numerosos bustos y varios retratos. En este museo todo es impecable, excepto el aseo. Recomendamos pues, visitar la casa con la sola necesidad de conocer mejor la vida de un gran genio.

Estatua de Beethoven en Heiligenstadt

           Ahora ha llegado el momeno de tomar la línea 4 del Viena U-Bahn, Untergrundbahn, es decir, el metro, y desplazarse hasta Heiligenstadt. Allí también su casa ha sido convertida en un museo. Su contenido se limita simplemente a dos estancias que albergan retratos,  moldes de su rostro y notas sobre el famoso testamento. Nos referimos al Testamento de Heiligenstadt, redactado en esta casa y firmado el 6 de octubre de 1802, una carta dirigida a sus hermanos donde confiesa la razón de su carácter huraño y retraído, la razón única por la que se ha alejado de la sociedad y del contacto humano: la sordera. La casa museo de Beethoven en Heiligenstad (Probusgasse, 6) ofrece una edición facsímil de este testamento junto a un librito que contiene traducciones de la carta al inglés, francés, italiano y japonés. A la salida conviene recuperarse en una casa de vinos que hay a pocos metros del museo, siguiendo hacia abajo la calle Probusgasse, por cuyos jardines, descuidados y sombríos, camina el meditabundo Beethoven.

     Ya nos vamos aproximando al final de nuestra ruta.  La Beethoven Sterbehaus (Schwarzpanierstrasse, 15), literalmente "casa de la muerte", es la casa en que murió Beethoven. El edificio fue demolido en 1904 y recompuesto posteriormente. Un magnífico busto con una inscripción en la fachada del inmueble nos indica el lugar y nos recuerda la terrible pérdida. Leamos la inscripción que acompaña al busto, aunque no entendamos ni una palabra de alemán, y tomemos rumbo luego hacia el Cementerio Central de Viena, donde se encuentra su tumba.

     No nos queda el cementerio precisamente cerca. Para acudir a él hay que desplazarse hasta la zona sur de la ciudad y buscar la  Simmeringer Hauptstraße. Una vez allí conviene hacerse con un plano, pues se trata de uno de los cementerios más grandes de Europa. Más de tres millones de finados están enterrados entre sus paredes, repartidos en grupos homogéneos. Los músicos se encuentran en el grupo 32A. Allí reposan en hermosas tumbas los más grandes compositores: Brahms, Schubert, Czerny, Salieri, la familia Strauss, qué flamantes todos ahora que pueden estar cerca de Beethoven. Incluso Schönberg, que descansa tranquilamente en su tumba suprematista. Saludemos nosotros también, por su proximidad, a estos maestros y concluyamos con esto nuestra guía de Beethoven. Ya podemos volver al centro y atender a otros artistas en sus respectivos museos, visitemos ahora el Palacio de Schönbrunn y el de Hofburg, la Opera de Viena, el Ayuntamiento, el edificio de la Secesión y los frescos de Klimt...y dejemos a Beethoven en su mundo, que ya ha satisfecho con holgura su compromiso con el nuestro.


Lista de Reproducción con el Programa del concierto celebrado el 22 de diciembre de 1808 en el Theater an der Wien.

Temed a Carlo Gesualdo

    "La música amansa a las fieras" es una expresión que se remonta a los tiempos en que Orfeo, el poeta Tracio, se dedicaba a encantar a los bosques, a las bestias y a las piedras, valiéndose simplemente del canto y de la cítara. Desde entonces siempre se ha considerado que para aplacar a una bestia es conveniente usar la música. Pero no nos sirve cualquiera. Por ejemplo, Charles Snowdon, David Teie y Megan Savage, investigadores de la Unversidad de Winscosin y de Maryland, mostraron en un artículo publicado en Applied Animal Behaviour Science, que los gatos sentían mayor inclinación por música compuesta específicamente para ellos que por música compuesta para humanos. Se puso a 47 mininos una grabación de la Elegía de Fauré y del Aria de Bach, y no mostraron ninguna reacción significativa, mientras que al sonar la música diseñada para gatos comenzaron a ronronear, a estirarse y a frotarse contra los altavoces. Así que la música no siempre amansa a las fieras...recuérdese al propio Orfeo, despedazado por las iracundas Ménades o, por citar un episodio real, el alboroto provocado en el estreno de la Consagración de la Primavera. 

     Los compositores tampoco parecen ser muy susceptibles a los placeres relajantes de la música. Ahí tenemos a Beethoven rompiendo una silla en la cabeza del príncipe Lichnowsky, o a Berlioz meditando el asesinato de Pleyel, y sobre todo tenemos a Carlo Gesualdo, arrebatado por los celos, que asesinó a su esposa y a su amante de muy malas maneras. Veamos hoy, brevemente, de qué se trata el asunto Gesualdo.  

     Carlo Gesualdo (1560-1613) fue uno de los compositores italianos más importantes del Renacimiento. A él se le atribuyen innovaciones estilísticas que han llegado incluso a compararse con las corrientes expresionistas, propias del siglo XX. Su obra suele ser descrita como bella y conmovedora, de una originalidad extraña a la estética renacentista por contener abundancia de recursos,  cromatismos inestables y notorias disonancias. Su estilo ha sido considerado por los musicólogos del siglo XX como un auténtico modelo a seguir, al contrario que su vida privada, que no se ha tenido nunca por ejemplar. Ni siquiera sus biógrafos más imparciales evitan pronunciarse sobres sus desequilibrios. "Un aristócrata orgulloso", apunta Denis Morrier "sombrío, violento y atormentado (...) asesinó a su primera esposa (...) se sospecha que asesinó también a su segundo hijo (...) martirizó a su segunda esposa (...) mostró tendencias masoquistas".

Rubens. Venus y Adonis

     Al fallecer su hermano mayor, don Carlo heredó las riquezas de su familia y se convirtió en el Príncipe da Venosa, propiciándose seguidamente un matrimonio amañado con su prima, Maria d'Avalos, con el único fin de mantener el apellido en sus posesiones. Al parecer donna María era hermosísima, y no debían faltarle pretendientes que la cortejaran mientras su marido se afanaba en la composición de madrigales o en sangrientas cacerías. Uno de estos galanes era Fabrizio Carafa, conde de Rufo y duque de Andria, del cual se decía que "se le podía comparar a Adonis por los rasgos de su rostro, y a Marte por la robustez de su cuerpo". He aquí el cuadro de Rubens, Venus y Adonis, para que nos hagamos una idea del aspecto que debía ofrecer este formidable personaje.

     Gesualdo, sospechando la aventura, y con la aviesa intención de sorprender a la pareja en "flagrante delicto di flagrante peccato", anunció a donna María que se ausentaba unos días para participar en una cacería. Y en mitad de la noche se introdujo, sibilino, en el hogar, con tres secuaces armados de dagas, espadas y arcabuces, subió las escaleras que conducían a los aposentos de la dama, irrumpió furioso en la estancia... y asesinó a los dos amantes. Pietro Malitiale, criado de don Carlo, y testigo principal de la investigación, declaró que, tras la matanza, el compositor regresó al lecho en que yacía su esposa y le asestó numerosas puñaladas mientras gritaba "¡Aún no creo que esté muerta!". Todavía recuerdan los napolitanos chismosos estas antiguas historias, un tanto distorsionadas por las películas y las novelas románticas, y cuentan entusiasmados los detalles más espantosos del crimen, que nosotros nos ahorraremos aquí.

     Carlo Gesualdo no ocultó posteriormente sus remordimientos, y se dedicó a sesiones masoquistas que incluían flagelaciones con jóvenes. Su cuerpo, desnudo y maltrecho, apareció muerto el 8 de septiembre de 1613, y se apuntó como causa de la muerte una crisis asmática acontecida en el transcurso de una de estas prácticas insólitas. Quedémonos ahora con su maravillosa música, y si alguien tiene interés en profundizar en el asunto Gesualdo, que consulte la breve biografía de Denis Morrier, que en ella se dan todos los detalles de los informes oficiales.

1) Tristis est anima mea
     

2) Se la mia morte Brame

3) Moro laso al mio duolo
Lista de Reproducción con el Sexto Libro de Madrigales:

¿Con o sin?

Gerrit Dou. A woman playing the clavichord

Comienza el año, y con él se abre el proceso de entrega y justificación de notas. Los profesores de piano ya han formado sus tribunales y los alumnos se han ido sometiendo al temible "examen". Y como todo el mundo presenta alguna pieza de Bach, a veces surge el conflicto de si es correcto interpretar su música al piano, empleando unos recursos impropios de los instrumentos para los que fue concebida. Y entonces algún secuaz de la vieja escuela asalta a un alumno que toca variando la intensidad, afirmando que tal práctica la prohíbe la idiosincrasia del instrumento original, el clave, que no permite variaciones dinámicas. Vamos a ver, pues, si podemos defender a nuestro alumno de una afirmación tan desacertada.

 La afirmación del profesor es la siguiente: "la música de Bach que los pianistas tocamos al piano está compuesta para clave, y como el clave es un instrumento que, por sus características, no permite variaciones dinámicas, el pianista actual debe proceder como un clavecinista y, por tanto, no tocar nunca una nota más fuerte que otra". Pero esta es una afirmación que no resiste un análisis un poco más profundo. Para empezar, las indicaciones de Bach sobre qué instrumento ha de emplearse para interpretar su música son más bien escasas, con excepción del órgano. Entre sus obras, Bach designó específicamente para clave el Concierto Italiano, la Obertura Francesa y las Variaciones Goldberg. Aquí tenemos la portada de la segunda parte de los Clavier-Übung (literalmente ejercicios de teclado), publicada en 1735. Contiene un Concierto según el gusto italiano y una Obertura según el arte francés, y designa que ambas obras han de ser tocadas en un clave de dos manuales.

 Los claves que tienen dos teclados pueden reproducir los efectos contrastantes entre un tutti y un solo en las formas Ritornello o Concierto, y también en aquéllas que presenten una textura parecida. Así lo exige Bach en la Obertura Francesa y en el Concierto Italiano: forte y piano, para indicar los dos teclados contrastantes del instrumento; donde forte representa al tutti, y piano al solo. Si al transmitir esto al piano  no  se muestran cambios de intensidad no se entenderá la esencia del concierto, es decir, el diálogo entre un individuo solista y una masa numerosa. Detengámonos un momento a escuchar una interpretacion del Concierto italiano por la clavecinista Elaine Comparone, que nos orienta también acerca de las indicaciones dinámicas: 

Así, pues, vemos que la música de Bach, aun cuando está escrita para clave, sí admite dinámicas; y también vemos que el clave no es un instrumento tan plano como suponemos los pianistas sino que, más bien, está perfectamente pertrechado para mostrar las llamadas "dinámicas estructurales" o "escalonadas". Asimismo observamos que Bach sí escribe dinámicas (por cierto, el preludio en sol sostenido menor del segundo libro del "Clave bien temperado" incluye una indicación de piano en el compás 3).

Existe otro tipo de dinámica, la "dinámica de inflexión" o "gradual", que, según Howard Fergusson es comparable al ascenso y descenso de la voz al hablar, y es "inherente a la música vocal, pues resulta difícil evitar cantar una nota aguda más fuerte que una grave; y también resulta natural para todos los instrumentos, exceptuados aquéllos que pertenecen a las familias del órgano y del clave". Aquí hay que aceptar la insuficiencia del clave para mostrar dinámicas graduadas, realidad esta que, sin duda representa un argumento a favor de la tendencia restrictiva. Pero también hay que señalar un dato que no estamos teniendo en cuenta: que no es del todo cierto que la música de Bach esté escrita para clave.

Anguissola. Autorretrato tocando el clavicordio

En realidad, la mayoría de sus obras están escritas para "clavier", un término que significa simplemente "teclado" y que engloba la generalidad de los instrumentos de teclado disponibles en aquel tiempo, es decir, el clave (con sus parientes la espineta y el virginal), el órgano y el clavicordio. Y según Forkel, biógrafo de Bach, si bien el clave era el instrumento principal para interpretar en público, el clavicordio era su instrumento preferido para el estudio y el entretenimiento privado. En cualquier caso, alrededor de 1753 el término "clavier" había pasado a  designar "clavicordio", mientras que para el clave se empleaban los términos "Clavicimbel", "Flügel" o "Kielflügel".

El clavicordio posee una potencia sonora tan limitada que lo inhabilita para las grandes salas de concierto, pero ofrece, en cambio, una sensibilidad y una delicadeza expresiva excepcional. Su mecanismo permite gradaciones sonoras y cambios sensibles de dinámicas, y además la posibilidad de efectuar, según la destreza del intérprete, un vibrato muy expresivo llamado "Bebung". Que estos cambios no figuren en las partituras no supone que el compositor desee una interpretación dinámica uniforme, sino más bien que reconoce la competencia del intérprete para escoger convenientemente en qué lugares debe hacer uso de los recursos propios de su instrumento. ¿Por qué iba a negar el clavicordista una característica esencial de su instrumento? ¿Y por qué tendría que negarla un pianista actual?

Vemos, pues, que la música de Bach no parece estar escrita para ningún instrumento concreto, probablemente porque no se trata de una escritura idiomática para un teclado determinado -como podría ser la música para piano de Chopin o de Liszt- , sino por ser más bien una textura imitativa de voces, conjuntos e instrumentos que están más allá de las limitaciones de un único medio. Por tanto, la aseveración restrictiva acerca de cómo los pianistas deberíamos tocar estas partituras no resiste, como dijimos, un exámen mínimamente riguroso. No obstante, y para no servirnos de estos conocimientos para "atentar" contra la música bien hecha, conviene que los pianistas estudiemos detenidamente los consejos que ofrece Ralph Kirkpatrick en su obra "Interpreting Bach's Well-Tempered Clavier", así como el capítulo 9 (Problemas de los pianistas) del manual de Fergusson sobre "La interpretación de los instrumentos de teclado".

Veamos a continuación algunos ejemplos de música de Bach interpretada al clavicordio:

1) Sinfonia de la Partita No. 2

2) Invención No. 1

3) Un ejemplo de vibrato en el clavicordio
Lista de Reproducción. Bach al clavicordio interpretado por Ralph Kirkpatrick