He de reconocer que la película no me causó la profunda impresión que esperaba del tándem formado por Cronenberg y Vigo Mortensen. Quien esté más o menos familiarizado con los ensayos de Freud y Jung comprenderá que la película es un compendio de clichés y de segmentos escogidos al alcance de cualquiera, muchos de ellos pescados -casi al pie de la letra- de las memorias del médico suizo, y publicadas en español bajo el título "Recuerdos, sueños, pensamientos". Pero las caracterizaciones, sobre todo la de Vigo Mortensen como Freud, son excepcionales. Freud es presentado como el médico precursor que, cosa propia de los grandes descubridores, se muestra reacio a contemplar las divergencias de sus colegas, aveces incluso para no socavar su autoridad. Así sugieren a un Freud que cerraba de un portazo todo asunto que no siguiera sus propias directrices. Uno de estos asuntos por los que Freud no sintió la más pequeña inclinación, misterio que pretendo resolver a continuación, fue nada menos que la Música.
Muchos se han esforzado en arrojar algo de luz sobre este asunto fenomenal, toda vez que es sospechoso que un vienés tan docto no se sintiera interesado por la música. Por el arte en general tampoco se mostró muy atraído, más allá que para extraer de las obras maestras las neurosis de sus autores. Según la teoría freudiana, los neuróticos son incapaces de obtener plena satisfacción sexual debido a las represiones de su sexualidad infantil, y estas represiones se manifiestan, entre otras cosas, mediante el refugio en la fantasía. Como la creación artística depende de la fantasía Freud estableció que los artistas son introvertidos atraídos por la neurosis. El siguiente párrafo de su "Introducción al psicoanálisis" ilustra claramente su visión de los artistas: "Un artista (...) se siente oprimido por unas necesidades instintivas poderosas (...) pero carece de los medios para conseguir tales satisfacciones. En consecuencia, igual que cualquier otro hombre insatisfecho, se evade de la realidad y transfiere todos sus intereses, así como su libido, a las creaciones ilusorias de su vida de fantasía, lo cual puede llevarle a la neurosis".
Su desprecio por la música no fue desarrollándose a la par que sus teorías psicoanalíticas. Una breve biografía escrita por el psicólogo Anthony Storr afirma que en su juventud Freud dedicaba a sus estudios la mayor parte de su tiempo; el sonido constante del piano de su hermana Anna le desconcentraba, y por esta razón sus padres se deshicieron del instrumento. "Despreciaba la música -escribió su sobrino Harry- y la consideraba una mera intrusión, por ello la familia Freud era tan poco musical". La carencia de oído para la música -reconocida por él mismo en una carta-, una relativa insensibilidad musical comparada con la literatura, o ataques de migraña son algunas razones esgrimidas por los estudiosos para justificar su aversión por la música. Mas por encima de ellas se alza la llamada "Epilepsia Musicogénica", cuyos síntomas se detonan, principalmente, por la música de piano, y cuyos postulados afirman que cuando el paciente se ve forzado a escuchar música desarrolla a la larga un pánico atroz por la misma.
Pero hasta ahora nadie, al menos que yo sepa, ha intentado comprender esta insensibilidad musical como una consecuencia directa de la misma teoría psicoanalítica. La música anterior a Freud encaja por su propia naturaleza dentro de sus teorías del "Principio del Placer" y del "Principio de Realidad"; pero no lo hace ni su música contemporánea ni la que se abre paso forzosamente en la Viena de la primera mitad del siglo XX. Como consecuencia de ello, es lógico suponer que Freud rompiera bruscamente con una forma artística que se oponía a sus criterios, de la misma forma que rompió con todo aquel que discrepó de sus descubrimientos, caso de Adler o del citado Jung. Desarrollemos un poco estos apartados.
Uno de los pilares fundamentales de la teoría psicoanalítica, que actualmente se halla superado, es el denominado "Principio del Placer", según el cual "el curso de los procesos anímicos tiene su origen en una tensión displaciente y emprende luego una dirección tal que su resultado coincide con una minoración de dicha tensión (...) con un ahorro de displacer o una producción de placer". De este postulado se entiende que el organismo se empeña en situarse en un estado de tranquilidad libre de tensiones. Por tanto el displacer se corresponde con una elevación de la excitación (tensión) y el placer con una disminución de ella (relajación). Pero a esta tendencia se "oponen otras fuerzas o estados determinados" cuya función no es otra que aplazar el estado ideal de liberación hasta que el organismo no se haya autoafirmado frente a las dificultades del mundo exterior. A este aplazamiento lo llamó Freud "Principio de Realidad", que no es otra cosa que un "aplazamiento de la satisfacción (...) que nos fuerza a aceptar pacientemente el displacer durante el largo rodeo necesario para llegar al placer".
Con poco esfuerzo comprendemos que estos principios se orientan por los mismos derroteros que la Tonalidad, cuyos componente básicos interactúan en condiciones de tensión, distensión y aplazamiento. La Tonalidad es un sistema de composición según el cual un período musical se concibe como una unidad derivada de un centro tonal o nota "Tónica", siendo el mayor productor de tensión la "Dominante", o V grado. Sus principios suponen la existencia de una atracción y supremacía de esta tónica, que es el origen y el fin del discurso musical; una relación jerárquica entre los grados de la escala según la cual, por ejemplo, el V es seguido por el I; una relación tensión-distensión originada por la disonancia, y que se dirige ineludiblemente hacia la consonancia; y unas leyes cadenciales entre los acordes. En este sistema, por tanto, el Principio del Placer viene representado por la atracción hacia la tónica propiciada por la tensión de la dominante, y por la resolución óptima de la disonancia. El Principio de Realidad está representado, por ejemplo, por los grandes desarrollos sobre el V grado, por los procesos cadenciales II-V-I, por la inclusión de largas notas pedales sobre la Dominante, o por modulaciones inesperadas hacia tonalidades distintas a la original.
Por tanto nos hallamos ante un sistema musical paralelo a las teorías freudianas, que se nutre de los mismos elementos y persigue los mismos fines, de modo que podemos sugerir que el Principio del Placer es lo mismo que el sistema de composición tonal; y si Freud hubiera desarrollado estos principios en pleno siglo XVIII su vinculación con la música habría sido, indudablemente, más estrecha. Pero la época de Freud coincide con el final del XIX y primera mitad del XX, época que en música se caracteriza por albergar el advenimiento de la Atonalidad, de la disolución del antiguo sistema de composición por jerarquías, y que alcanzará su total abstracción con el movimiento Dodecafónico, establecido por Schönberg y sus alumnos, precísamente en Viena.
Wagner anuncia en el "Tristán" la disolución de la tonalidad, vislumbra la emancipación de la melodía y de la disonancia; Richard Strauss recoge el testigo en sus óperas "Elektra" y "Salomé", aplicando a la música grandes cromatismos, sucesiones de cuartas y gamas por tonos; y Debussy da el paso decisivo en su "Prèlude á L'après-midi d'un faune", empleando líneas melódicas que no concluyen, y acordes y cadencias que no resuelven. El sistema tonal, el Principio del Placer musical, se derrumba cuando la Atonalidad fuerza la abolición de la tiranía de la tónica, de las cadencias, de los acordes y de la disonancia; y promulga la equivalencia de los doce semitonos de la escala cromática. Cuando Schönberg acabó por liquidar la consonancia situó a la música en un plano de continua y máxima tensión, y privó al oyente del acto instintivo de la consecución del placer, condenándonos a una música que se mueve en el desasosiego. En otras palabras, la música se erigió como el primero y más fiero opositor de las teorías freudianas, abolió de un plumazo los postulados del Principio del Placer. Y Freud, de igual forma que hubo de romper, aún a su pesar, con todos aquellos que dudaron de sus teorías, no tuvo más remedio que romper con la más perfecta de las artes, que es la música.
Escuchemos a continuación algunas de las obras causantes de esta singular ruptura:
1º) Glenn Gould, maestro del piano, interpretando las Variaciones op. 27 de Anton Webern:
2º) Michel Beroff interpretando las Seis Pequeñas Piezas para Piano op. 19, de Arnold Schönberg
3º) Jessye Norman en el papel de Isolda de la ópera de Wagner "Tristan e Isolda", cantando el famoso "Liebestod": (muchos han visto en esta ópera el comienzo del fin de la tonalidad y el inicio de la música del siglo XX).
Su desprecio por la música no fue desarrollándose a la par que sus teorías psicoanalíticas. Una breve biografía escrita por el psicólogo Anthony Storr afirma que en su juventud Freud dedicaba a sus estudios la mayor parte de su tiempo; el sonido constante del piano de su hermana Anna le desconcentraba, y por esta razón sus padres se deshicieron del instrumento. "Despreciaba la música -escribió su sobrino Harry- y la consideraba una mera intrusión, por ello la familia Freud era tan poco musical". La carencia de oído para la música -reconocida por él mismo en una carta-, una relativa insensibilidad musical comparada con la literatura, o ataques de migraña son algunas razones esgrimidas por los estudiosos para justificar su aversión por la música. Mas por encima de ellas se alza la llamada "Epilepsia Musicogénica", cuyos síntomas se detonan, principalmente, por la música de piano, y cuyos postulados afirman que cuando el paciente se ve forzado a escuchar música desarrolla a la larga un pánico atroz por la misma.
Pero hasta ahora nadie, al menos que yo sepa, ha intentado comprender esta insensibilidad musical como una consecuencia directa de la misma teoría psicoanalítica. La música anterior a Freud encaja por su propia naturaleza dentro de sus teorías del "Principio del Placer" y del "Principio de Realidad"; pero no lo hace ni su música contemporánea ni la que se abre paso forzosamente en la Viena de la primera mitad del siglo XX. Como consecuencia de ello, es lógico suponer que Freud rompiera bruscamente con una forma artística que se oponía a sus criterios, de la misma forma que rompió con todo aquel que discrepó de sus descubrimientos, caso de Adler o del citado Jung. Desarrollemos un poco estos apartados.
Con poco esfuerzo comprendemos que estos principios se orientan por los mismos derroteros que la Tonalidad, cuyos componente básicos interactúan en condiciones de tensión, distensión y aplazamiento. La Tonalidad es un sistema de composición según el cual un período musical se concibe como una unidad derivada de un centro tonal o nota "Tónica", siendo el mayor productor de tensión la "Dominante", o V grado. Sus principios suponen la existencia de una atracción y supremacía de esta tónica, que es el origen y el fin del discurso musical; una relación jerárquica entre los grados de la escala según la cual, por ejemplo, el V es seguido por el I; una relación tensión-distensión originada por la disonancia, y que se dirige ineludiblemente hacia la consonancia; y unas leyes cadenciales entre los acordes. En este sistema, por tanto, el Principio del Placer viene representado por la atracción hacia la tónica propiciada por la tensión de la dominante, y por la resolución óptima de la disonancia. El Principio de Realidad está representado, por ejemplo, por los grandes desarrollos sobre el V grado, por los procesos cadenciales II-V-I, por la inclusión de largas notas pedales sobre la Dominante, o por modulaciones inesperadas hacia tonalidades distintas a la original.
Wagner anuncia en el "Tristán" la disolución de la tonalidad, vislumbra la emancipación de la melodía y de la disonancia; Richard Strauss recoge el testigo en sus óperas "Elektra" y "Salomé", aplicando a la música grandes cromatismos, sucesiones de cuartas y gamas por tonos; y Debussy da el paso decisivo en su "Prèlude á L'après-midi d'un faune", empleando líneas melódicas que no concluyen, y acordes y cadencias que no resuelven. El sistema tonal, el Principio del Placer musical, se derrumba cuando la Atonalidad fuerza la abolición de la tiranía de la tónica, de las cadencias, de los acordes y de la disonancia; y promulga la equivalencia de los doce semitonos de la escala cromática. Cuando Schönberg acabó por liquidar la consonancia situó a la música en un plano de continua y máxima tensión, y privó al oyente del acto instintivo de la consecución del placer, condenándonos a una música que se mueve en el desasosiego. En otras palabras, la música se erigió como el primero y más fiero opositor de las teorías freudianas, abolió de un plumazo los postulados del Principio del Placer. Y Freud, de igual forma que hubo de romper, aún a su pesar, con todos aquellos que dudaron de sus teorías, no tuvo más remedio que romper con la más perfecta de las artes, que es la música.
Escuchemos a continuación algunas de las obras causantes de esta singular ruptura:
1º) Glenn Gould, maestro del piano, interpretando las Variaciones op. 27 de Anton Webern:
2º) Michel Beroff interpretando las Seis Pequeñas Piezas para Piano op. 19, de Arnold Schönberg
3º) Jessye Norman en el papel de Isolda de la ópera de Wagner "Tristan e Isolda", cantando el famoso "Liebestod": (muchos han visto en esta ópera el comienzo del fin de la tonalidad y el inicio de la música del siglo XX).
4º) La genialidad de Debussy, coreografiada por Nureyev, el famoso Preludio a la Siesta de un Fauno:
