Buscando al Holandés

     Y no me refiero al gran Ton Koopman, que a este es fácil encontrarlo todos los años en Madrid, dirigiendo un Oratorio o una Pasión de Bach al frente de la Orquesta Nacional, sino a otro un punto más escurridizo y sibilino, el Holandés Errante, celebérrimo marino. Mucho apego tenemos las personas costeras a esta suerte de milagros del mar, que alguna vez quisiéramos presenciar estos fenómenos, y aún los canarios, que hemos de conformarnos con avistar de vez en cuando la isla de San Borondón, ya saben, la que aparece y desaparece, y que aguardamos con impaciencia que algún día sobresalgan por nuestras costas los altivos picos de la Atlántida. Estos eventos tan singulares no son propios de los climas templados, más bien lo contrario, y así ocurre que en las costas gallegas se dan más los asuntos submarinos; de esto sabía, y mucho, el gallego Alvaro Cunqueiro, que dedicó a las fábulas de la mar numerosos artículos...en uno de ellos asume que existen demonios que no le tienen miedo al agua, y sugiere que alguno de estos gusta mucho de pasar sus vacaciones en la Costa Brava o en las Canarias.

     Aunque existe controversia acerca del origen legendario de este personaje, parece que todos los eruditos se ponen de acuerdo en que se trata de un capitán holandés, un tal Willem Van der Decken, que pactó con el demonio a fin de poder surcar los peligrosos mares sin temor a la tormenta. Y Dios, enterado de este pacto castiga al Holandés y a su tripulación con una maldición, a mi entender, un tanto severa: la de vagar eternamente por los mares sin la posibibilidad de fondear en puerto alguno o tomar tierra. Por cierto que podría haber sido igual de severo con el miserable Pieter Van der Does, el pirata holandés que en 1599 saqueó, destruyó e incendió la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria; en el transcurso de esta intolerable tropelía se organizaron en una pila diversos libros, legajos, muebles y partituras extraídas sin contemplaciones de la Catedral de Santa Ana para ser quemados todos ellos en la hoguera.

     La leyenda del Holandés Errante ha inspirado a numerosos artistas. Albert Ryder es el pintor que más se ha interesado por el Holandés; en literatura la han empleado Washington Irving, Frederick Marryat y, como no, el alemán Heinrich Heine, que la incluyó como relato en su novela satírica "Las notas del señor de Schnabelewopski" y que el compositor Richard Wagner empleó como fuente de inspiración para una ópera cuya temática girase en torno al asunto eterno de la redención por el amor. Pues el caso es que en el libreto de Wagner la maldición del Holandés se disipará cuando encuentre a una muchacha que lo ame y le sea fiel. En Wagner el precio por el rescate del Holandés se suaviza si lo comparamos con las afirmaciones del erudito Michael Van der Veen, que señaló puntualmente las diversas apariciones en tierra de este marino. Según el señor van der Veen el precio del rescate es "una sangre inocente, voluntariamente derramada por él, dando vida por vida"... La última aparición destacada por el erudito flamenco ocurre en 1819, año en que el Holandés se entrevista nada menos que con Joseph Fouché, el ministro de policía de Napoleón; en esta entrevista se despacha un asunto peliagudo: rescatar a Napoleón de Santa Elena y traerlo de vuelta a Burdeos.

     Pero en Wagner la leyenda tiene otro tono. El Holandés es un navegante solitario a cargo de una tripulación de fantasmas que custodia en un tres palos un suculento tesoro; pero la motivación del capitán no es otra que la de hallar a una muchacha cuyo espejo ha encontrado en una playa, y que refleja, cada vez que se le mira, su hermoso rostro. El Holandés se entera de que el capitán Daland tiene una hija llamada Senta, casadera, y le pide la mano, ofreciéndole como dote una buena porción de su tesoro. Esta es la muchacha que redimirá al holandés al jurar que le amará y le será fiel hasta la muerte.

     Uno podría preguntarse, y con razón, cómo es que el Holandés pisa tierra en la ópera de Wagner, y aún con más razón, cómo es que el erudito van der Veen ha anotado sus apariciones, si hemos de creer que la maldición le impide abandonar el mar. Pero la maldición permite al Holandés bajar a tierra  una vez cada siete años. Así, cada siete años fondea su barco en algún puerto, y si los cálculos del señor van der Veen son correctos, el siniestro capitán tendría que haber tomado tierra firme en este  2012 que termina. Pero no en Canarias, pues está dicho que sólo se acercará a tierra en medio de una repentina tempestad. Así que, dotado de estos conocimientos, aproveché un reciente viaje a Amsterdam para indagar un poco sobre el paradero del Holandés, pero nadie supo darme otra cosa que el no sé por respuesta. Nadie excepto la dueña de la pensión en que me hospedé, muy cerca del Concertgebow, que me indicó muy sabiamente, que si acaso se encontraba en la ciudad, haría mejor yendo a buscarlo al Red Light District. Y eso hice, pero de lo que allí aconteció no vamos a hablar hoy...

1.-) Una gran versión de la Obertura de la ópera "El Holandés Errante" (o "El barco fantasma") 2.-) Intenso dúo en que Senta jura al Holandés serle fiel y amarle hasta la muerte. 3.-) La "Ballade" de la misma ópera:

Los extraordinarios métodos de los Doctores Dahl y Lozanov

     Desierto ha quedado el primer premio del concurso de piano Paloma O'Shea, y por justificar esta decisión ha indicado el presidente del jurado que "cuando falta algo, falta algo, y muchas veces es difícil describirlo". Naturalmente, esta decisión ha motivado numerosas críticas, y ya muchas hablan de fraude, falta de honestidad, engaño... y algunas hay que acusan al jurado de jugar con el verdadero talento anteponiendo intereses personales en sus veredictos. Tampoco se han librado los pianistas, todo hay que decirlo, de recibir airadas reseñas de unos y otros sectores del público, y así leo de los finalistas, por ejemplo, que "están muy lejos de tener cualquier tipo de talento que merezca ganar un concurso". Sobre el resto de participantes se ha hablado de interpretaciones decepcionantes, sin personalidad, inmersas en el tedio, carentes de rubato, de pasión, de casi todo... 

     Pero no se apuren los artistas, que otros más grandes  también sufrieron en sus tiempos los devastadores efectos de la crítica. Recordemos, y con esto ya vamos entrando en el asunto, las palabras de Cesar Cui tras el estreno de la 1ª Sinfonía de Rachmaninov en 1897: "Si hubiera un Conservatorio en el infierno, Rachmaninov ganaría el Primer Premio por su Sinfonía, pues diabólicas son las disonancias que en ella nos presenta". Tales críticas deprimieron al músico, y lo apartaron de la composición durante tres años. Y  bien podemos imaginar que hubieran sido más de no haber recurrido al Doctor Nikolai Dahl, el eminente y cultivado psiquiatra ruso cuyo retrato encabeza esta entrada. 

      Dahl había estudiado en París con Jean-Martín Charcot, mentor de Sigmund Freud. Su investigación le había llevado a encontrar en la Hipnosis un medio de diagnóstico que distinguiera entre  parálisis derivadas de una tara en el sistema nervioso central, y parálisis nerviosas, es decir, no provocadas por ninguna lesión visible. La idea, y no la lesión, era en muchos casos detonante del conflicto. Y concluyó que la parálisis podía ser curada a través de la Sugestión Hipnótica. Los pacientes, una vez recuperados del trance inducido que le es propio a la Hipnosis, no podían recordar lo que se les había sugerido en las sesiones, y de ahí se estableció que los procesos mentales que acontecían en el inconsciente podían tener efectos poderosos sobre el comportamiento. Este grabado de A. Lurat  representa a Charcot demostrando los sintomas de la Histeria en una paciente hipnotizada.

     El doctor Dahl, como decíamos, aprendió la técnica de la Hipnosis, y sometió con ella a Rachmaninov  durante tres meses. En el transcurso de estas sesiones inculcaba al compositor una serie de sugestiones positivas: "...En consecuencia -apuntó Rachmaninov en sus memorias- escuché la misma fórmula hipnótica día tras día mientras yacía medio dormido en el diván de su estudio, 'usted comenzará a escribir un concierto, trabajará en él con gran facilidad, el concierto tendrá una calidad excepcional'... siempre era lo mismo, sin interrupción". Y el resultado del genial tratamiento fue el no menos genial Concierto para piano No. 2, que el compositor dedicó, como muestra de agradecimiento, al buen doctor.

     Setenta años después el doctor búlgaro Georgi Lozanov continuaba trabajando sobre la hipnosis y la sugestión, y en este campo estableció las bases de la Sugestología, una disciplina de aprendizaje rápido que combinaba materias como el raya yoga, la parapsicología y la Música. Lozanov tenía el convencimiento de que cualquier ser humano era capaz de desarrollar Supermemoria; afirmaba que todos podemos memorizar grandes cantidades de datos objetivos, si bien el problema consiste en recordar lo que almacenamos. Halló la solución al comprender que el cerebro, libre de todas las distracciones que dificultan su funcionamiento, absorbe conocimientos de toda clase. Y para liberar el cerebro de toda tensión invalidante se sirvió de la Música Barroca, pero sólo de los movimientos más lentos y majestuosos.

     En efecto, el sistema desarrollado por el doctor Lozanov incluía la escucha de una grabación de música barroca destinada a mantener el estado de concentración relajada. Se preferían los movimientos Largos por presentar una continuidad del pulso con la que el organismo humano simpatiza, ralentizando los latidos del corazón, y situando a la mente y al cuerpo en el estado de relajamiento prescrito para aprender sin esfuerzo. Este pulso lento es el que muestra un metrónomo que oscila a 60 pulsaciones por minuto. Según afirman Sheila Ostrander y Lynn Schroeder en su tratado sobre Superaprendizaje "esta música barroca concreta es como un mantra y se utiliza para provocar un estado psicofísico concreto de concentración relajada (...) La música de un ritmo lento, constante, monótono, de una estructura melódica que no distrae, y pautas armónicas basadas en relaciones específicas, ha dado hasta ahora los mejores resultados".

     En términos generales el método de Superaprendizaje consiste en escuchar una información grabada que se distribuye en dos fases: cuatro pulsos de silencio y cuatro pulsos en los que se recita la información. Una vez oído todo el material se repite el mismo proceso, pero esta vez con un fondo de música barroca. Reconozco no haber experimentado el método personalmente, pero si hemos de creer a las autoras mencionadas, no parece que despreciarlo de entrada sea recomendable, ya que "algunas personas que han seguido estas sesiones (...) han descubierto que desarrollaban una capacidad memorística semifotográfica, de modo que bastaba con que mirasen la página de un libro para aprenderla". Ya veremos si con este método conseguimos, al menos, que nuestros alumnos aprendan las notas y las tonalidades...

     A continuación dejo una lista de reproducción -exenta de publicidad- con las obras sugeridas por este curioso sistema:

La aventura del Codex Calixtinus

     Los interesados de la cultura celebran estas semanas, cada cual por sus motivos, cuatro eventos de singular cariz. La arquitectura se jacta de haber plantado en Londres The Shard, la torre más alta de Europa; viviendas de lujo, restaurantes, un gran hotel y un mirador tendrán que rentabilizar los casi 600 millones de euros que se han invertido en su construcción. En la pintura, ya lo sabemos, hemos asistido a la subasta del famoso Constable de la Señora Thyssen, vendido a un precio "de martillo" que ha rondado los 25 millones de euros. Al mismo tiempo ocurre un genial hallazgo en el Castillo Sforzesco de Milán, nada menos que un centenar de dibujos y pinturas de Caravaggio valoradas por los expertos en 700 millones. Y en música nos enteramos, por un lado, de que el musicólogo islandés Johannes Agustsson ha descubierto en Dresde un concierto de violín compuesto por Vivaldi; y por otro, de que pasado un año de su desaparición, los gallegos han recuperado por fin el preciado Códice Calixtino, cuyo valor es imponderable.

     No hemos de extendernos demasiado en los pormenores de la desaparición del Códice, que esto ya lo han hecho todos los periódicos -ya dicen, por cierto, que la Televisión Gallega está preparando una película sobre la sustracción del manuscrito-, pues a nosotros lo que más nos interesa es saber qué es este Códice y por qué razón no se atreve nadie a aplicarle un valor crematístico concreto; pero tampoco evitaremos pronunciarnos sobre la tremenda decepción que nos embarga al conocer la identidad y la profesión del ingenuo ladronzuelo.

     Y es que tan pronto se supo de la desaparición del Códice se activaron los agentes de la Interpol, por si  había gestos sospechosos en el mundo del arte que dejasen entrever una actividad de compra-venta ilegal. Y ya uno pensaba en el Peter O´Toole de "Como robar un millón", ingeniando imposibles maniobras para burlar la seguridad; estudiando, paciente, las rutinas de los celadores; ocultándose en las siniestras galerías y trazando un plan perfecto para, al final, sustraer la preciada joya y ganarse los favores de su dama... Pero no, porque es el caso que el autor del hurto no vino a ser otro que el electricista, un tal Castiñeiras, que se paseaba impune por donde le daba dios a entender, y que pispó alegremente el Códice, sin que  alarma alguna pregonara el desafuero. Tampoco las cámaras apostadas en las esquinas de la estancia recogieron la tropelía del autónomo.

     Pero al cabo de un año de la desaparición llegó la postre de la historia cuando el electricista, de quien se dice que sospechaban desde el minuto primero, fue detenido por la policía. La investigación condujo a los agentes hasta un garaje miserable y allí hallaron el manuscrito medieval envuelto en una bolsa de basura. Y también el Libro de las Horas, y un precioso fajo de billetes cuya cifra sumaba la cantidad de 1.200.000 euros y que, según las investigaciones, el astuto individuo había estado sisando del cepillo desde hacía 25 años, laboriosa y pacientemente, como la entrañable hormiguita de la fábula de La Fontaine.

     Pero ¿qué es el Códice Calixtino y por qué razón hemos de darle los músicos tanta importancia? Desde que el eremita Pelayo descubrió la tumba del Apóstol Santiago en el 813 las peregrinaciones al sepulcro se sucedieron sin interrupción durante los siglos posteriores. Pero antes, Carlomagno hubo de vérselas con los moros para liberar de éstos el sepulcro. Las gestas de Carlomagno como abanderado de la cruzada contra los musulmanes y como precursor de la peregrinación a Santiago quedaron recogidas en unas crónicas atribuidas al arzobispo Turpín, de Reims. Pero estas crónicas no habían de interpretarse de forma aislada, sino como parte integrante de un volumen único datado en el siglo XII que contenía, además, una suerte de sermones, himnos, noticias y una guía de viaje para los peregrinos; y a todo este compendio se le llamó "Libro de Santiago". Posteriormente se realizaron diversas copias manuscritas de este Libro, o de partes de él: el Códice Calixtino es una de esas copias íntegras del Libro de Santiago.

     Que se llame Calixtino no implica que la autoría del Codex haya que atribuírsela al Papa Calixto II. Los musicólogos afirman que la autoría de los cantos pertenece, en su mayoría, a compositores gallegos educados en Francia, pero no sugieren nombre alguno, a excepción de Muir White Hill, que apunta el nombre de Aimericus Picaudi. La música del Códice se distribuye tradicionalmente en tres apartados principales: Oficios (Vigilia y fiestas de Santiago), Misas (una de Vigilia y dos para procesiones solemnes) y Procesiones.

     Cada uno tendrá que destacar el valor del Códice según sus propios criterios, por su valor histórico, por la calidad de sus iluminaciones, por constituir una primera guía eficaz para los peregrinos... y los músicos por contener un número considerable de cantos gregorianos, y también por albergar los ejemplos más tempranos de canto polifónico; la pieza "Congaudeant Catholici" es el primer ejemplo de polifonía a tres voces. Y esto es de gran importancia por cuanto la Polifonía es en Música un logro equiparable a la Perspectiva en Pintura y a la diversidad de escenas en el Teatro; la pintura sin perspectiva carece de profundidad, y al teatro clásico que se desarrolla en una sola escena le falta la dispersión en el tiempo. La Polifonía es por tanto, la persecución de un arte más extenso y rico, ésa es la gran hazaña de los cantos del Código, y por ello uno desprecia  que sus encargados lo dejasen terminar, sin más, envuelto en una bolsa de basura. Pero la impunidad de los responsables ya no es sorpresa para nadie en estas lindes...

     Escuchemos ahora dos magníficas versiones del Codex Calixtinus:

     

Los beodos

     A juzgar por el Gargantúa de  Rabelais, bien podrían aplicarse a su lectura los asiduos de la botella, que por sus páginas peregrinan los bebedores, y el autor no oculta detalle alguno de sus tropelías. Todo un capítulo lo dedica a sus coloquios durante un festejo, con un preámbulo perfilado por un baile al son de los flautines y de las cornamusas; tanto se divierten los borrachos "que era un celestial recreo verlos retozar de tal manera". No podemos transcribir al completo la algazara de los juerguistas, pero me permitiré al menos destacar alguna de las reflexiones que entre ellos acontecen: "quien nada siente al beber, bebe en balde" dice uno, "los gorriones sólo comen cuando les dan golpecitos en la cola y yo sólo bebo cuando me va en gana" afirma el otro, "Argos tenía cien ojos para ver," explica un erudito "el escanciador ha de tener cien manos, como Briaereo, para verter sin descanso". Muchas de estas ocurrenccias habrán de divertir a todos los lectores, pero los músicos señalarán, sin duda, la de aquel borracho enajenado, amante de la música, que exclama alegremente: "Cantemos, bebamos. Entonemos un Motete". 

     Ya dijo Freud que un artista es un ser oprimido por instintos poderosos que carece de recursos para actualizarlos, y por esta razón, al igual que cualquier otro hombre insatisfecho, se evade de la realidad y se refugia en la fantasía, de donde extrae un material profundo y elevado. Se entiende el alcohol como un medio sagaz para acceder a este material fantástico. No son pocos los compositores que, abusando del alcohol, al tiempo han elevado su creatividad y menoscabado su salud. Conocemos el ejemplo de Mozart, los excesos de Mussorgsky, las aficiones de Schumann;  pero tal vez sea el caso de Sibelius el más dramático, que por sofocar el temblor de sus manos le fue prescrito el consumo de alcohol, provocando con ello una de las adicciones más duraderas y terribles. Pero no seguiremos la senda luctuosa...

     Que el vino, las tabernas y la música se encuentran estrechamente vinculados no es sorpresa para nadie. Ya desde los tiempos remotos de los Carmina Burana se ensalzaron con alegría las bondades de la buena mesa y del buen vino. Este manuscrito medieval que recoge poemas de diversas regiones -Francia, Inglaterra, Suiza, Escocia, Cataluña, Castilla... todos estos pueblos sumidos en un ideario común-, textos líricos de carácter mayoritariamente secular, es en gran parte obra de los así llamados Goliardos, una suerte de clérigos transeúntes de vida más o menos disipada. "Parece que se trata de unos clérigos perdidos" afirma René Clemencic "de temperamento inestable; se sabe que vivían al límite: bebiendo, jugando, holgazaneando, y que eran además muy dados a las orgías y a la prostitución". Visión distinta de los Goliardos, y también un punto más morigerada, tiene el estudioso J. G. Messerschmidt, que los define como universitarios itinerantes, y atribuye su trashumancia a varios motivos: el deseo de estudiar en otras universidades, la búsqueda de un empleo, y el gusto por la vida libertina y desordenada.

      Donde también existe cierta controversia es en la etimología de su peculiar nombre. Algunos autores sostienen que el término "Goliardo" proviene de "Gula", y esto parece acertado dados los hábitos poco moderados de los poetas. Otros asumen que la palabra hay que relacionarla con el mítico "Goliath", el gigante demoniaco muy presto a incordiar la vida de los israelitas. En su edición a los textos profanos empleados con posterioridad por Carl Orff, se pregunta Judith Lynn las razones por las que estos monjes y universitarios abandonaron su confortable solaz en los claustros y en las aulas, para mudarse a una vida de peligros, excesos y sinsabores. "Las canciones de los Goliardos hablan de su desilusión con el mundo" sostiene la autora "(...) los monjes escuchaban sermones que proclamaban la pobreza y las buenas acciones, pero luego observaban cómo con dinero se compraban puestos elevados en la Iglesia".

     Con todo, la enjundia de los Carmina Burana se encuentra en su alusión continua al juego y a la bebida, en sus ácidas mofas sobre la vida de los religiosos, y en el encumbramiento del amor carnal, que en algunos casos, según afirma el experto Richard Hoppin, alcanza grados de "incomparable obscenidad". Hoy nos interesa destacar las alabanzas a Baco y a los buenos caldos. Así invocan los Goliardos al Dios del vino: "Bacche, bene venies gratus et optatus, por quem noster animus fit letificatus" (Baco, bienvenido eres, grato y esperado, por quien nuestra alma se alegra). Otros asuntos de igual sustancia dirimen los Goliardos en las ventas del camino y en las tabernas apestosas: "In taberna quando sumus, non curamus, quid sit humus" (Cuando estamos en la taberna nos despreocupamos del mundo).

     Naturalmente las tabernas y el alcohol no son atribuciones exclusivas de los Carmina Burana, estos extraordinarios poemas medievales. A lo largo y ancho de la Historia de la Música las alusiones al vino y a sus efectos abundan sobremanera. Las encontramos en la vida de los compositores -muy buen amigo del vino era el padre de Beethoven- y en el contenido de sus propias obras. Detenernos en todas, y aún citarlas, nos obligaría a extendernos demasiado: Bartok en sus composiciones para niños, Mahler en la Canción de la Tierra, Alban Berg en su lied "Der Wein", el citado Beethoven en su compendio de tonadillas irlandesas y escocesas...; y los grandes personajes de las mejores óperas, ahí tenemmos a Hamlet con su sabia reflexión "El vino disipa la tristeza", o  las tragedia que se desarrollan, bañadas en vino y alcohol, en las historia de Salomé y de Porgy and Bess.

     Concluyamos, pues, escuchando una versión de los Carmina Burana mencionados, y con una surtida lista de reproducción que alberga algunas composiciones dedicadas al vino, pero antes escuchemos a Robert Schumann, que quiere darle a los pianistas un provechoso consejo: "Mantened un pulso estricto mientras toquéis: las ejecuciones de muchos virtuosos se parecen  al andar de un beodo: tales personas no han de ser nunca tomadas como ejemplo".
 

Meditaciones después de "Los Pájaros"

     Un poco tarde, tal vez, de lo que podría esperarse de alguien asiduo al cine clásico, veo por fin "Los Pájaros", y me quedo indiferente ante dos asuntos que no alcanzo a comprender: la insípida interpretación de Tippy Hedren y la notable estima que tienen los cinéfilos por esta singular película. Nadie nos explica por qué motivo hemos de identificarnos con un personaje tan aséptico como el de la señorita Daniels, ni qué extraño razonamiento impulsa a los pajarillos a montar un alboroto semejante. Pero indagando un poco encuentro que este último problema viene quebrando la cabeza de los cinéfilos desde que la cinta se proyectó por primera vez en 1963. Desde entonces muchos han sido los teóricos,  psiquiatras y ornitólogos que han aportado su particular explicación del entuerto, sin lograr nunca una solución satisfactoria. No pretendamos, de momento,  añadir nuestras conjeturas a las de estos grandes estudiosos, pero persigamos, al menos, el uso de los pájaros como elemento programático en la Música Clásica, por gracia de ver a dónde nos conduce.

     Ante todo hay que señalar que el de los pájaros, muy por encima de los otros sonidos de la Naturaleza, ha sido estudiado como fuente originaria de la Música. Algunos sabios sostienen que la Música se desarrolló entre las culturas primitivas al ser imitados por los humanos los graznidos, los silbidos y los trinos de las aves. Pero esta es una conjetura que ha sido rechazada por dos motivos, tal cosa dice Anthony Storr en "La Música y la Mente"; de un lado, la inexistencia de tales imitaciones en otras culturas que actualmente podrían decirse primitivas; y de otro, la evidente dificultad que entraña para el humano imitar el sonido de los pájaros, ya sea con su propia voz o con la ayuda de instrumentos (y cita como ejemplo a Liszt, de quien dice haber empleado medios ingenuos para imitar al piano los trinos de los pájaros). Y como advertencia a quienes se deleitan con el canto de los pájaros en los bosques y montañas, sépase que los pájaros no cantan por placer sino, entre otras cosas, para alertar a los otros machos de su presencia en el entorno. El eminente antropólogo Claude Levy-Strauss zanja la cuestión afirmando que el canto de los pájaros no puede ser el origen de la Música, y así despacha el tema, al no considerar útil el pararse a explicar algo tan obvio.


     Sin embargo no podemos abandonar tan bruscamente el asunto de la imitación aviar, pues entraña un problema más profundo aún que el del origen de la Música, un problema místico que vino a impregnar -y no por casualidad- a dos de los compositores más vinculados con la llamada religiosa, Liszt y Messiaen, y que en sus obras dotaron a los pájaros de grandes connotaciones metafísicas. Para seguir este camino hemos de obviar otras distinciones musicales de los pájaros: aquéllas en que el compositor se empeña en un ejercicio de virtuosismo instrumental, a fin de imitar su canto de la manera más sorprendente y llamativa; y ésas que se distinguen en el Barroco instrumental francés, las llamadas Piezas ilustrativas y de carácter, que tienen por función imitar al clavecín estados de ánimo o figuras pintorescas, entre las cuales se encuentra el graciosillo pájaro cucú.

     Para comprender la importancia de los pájaros y de la imitación de su canto tenemos que remontarnos al tiempo mítico en que el hombre vivía regocijado en el paraíso. Sabemos que la situación paradisíaca concluye con la "caída", con la expulsión de ese paraíso. Con ella se pierden la esponteneidad, la inmortalidad, la conexión directa con los dioses, y la amistad con los animales y el conocimiento de su lenguaje secreto. Por eso las experiencias extáticas en que el alma abandona el cuerpo y regresa al paraíso incluyen la llamada a los espíritus animales y el diálogo con ellos en su propia lengua. De ahí que los elegidos de las culturas primitivas se esfuercen en imitar el canto y la apariencia de los pájaros, pues lo mismo se puede ascender al cielo a través de un árbol cósmico que por medio de un ave. Algunas mitologías sustituyen este vuelo por la construcción de ingenierías plumíferas, y es el caso del conocido mito de Dédalo e Ícaro, a cuyo vuelo frustrado dedicó el compositor Igor Markevitch su poema sinfónico más célebre "L'envol d'Icare". Aquí los tenemos en este lienzo de Charles Le Brun.

     Parecen estas razones más apropiadas para justificar la imitación de los pájaros; no tanto para recrear sus aptitudes musicales, cuanto para ganarse su amistad y conseguir de ellos la revelación de ciertos secretos, que se conviertan en espíritus auxiliares del proceso extático. Esto se justifica en el hecho de que los animales, y especialmente las aves, están dotados de un alto simbolismo religioso, así lo afirma el erudito Mircea Eliade en su compendio sobre "Mitos, Sueños y Misterios": "los animales están cargados de un simbolismo y una mitología muy importantes para la vida religiosa, por eso, hablar con los animales equivale a apropiarse una vida espiritual más rica que la del común de los mortales: la amistad con los animales y el conocimiento de su lengua representan un síndrome paradisíaco pues formaba parte de la condición primordial; además conocen los secretos de la vida y la naturaleza, la longevidad y la inmortalidad (...) la experiencia vital de esta amistad con los animales le proyecta fuera de la condición general de la humanidad caída". 

     Bien lo sabía el Liszt longevo que había abrazado las órdenes menores, y que en su última etapa se cuidó de reconciliarse con Dios ofreciendo un catalogo surtido de obras religiosas -citemos sus grandes Oratorios, el Réquiem o el Via Crucis-, entre las que es obligado mencionar sus dos Leyendas para piano, que representan distintos estadios en la vida mística de San Francisco de Asís: San Francisco caminando sobre las aguas y La Predicación a los Pájaros. Destaquemos ahora esta última en que el compositor se guía del ejemplo de San Francisco, que restablece la conexión primordial a través de la amistad con las aves. Este es el primer paso de la experiencia mística, tras él se encuentran la ascensión al cielo y el reencuentro con Dios.Otros logros de gran trascendencia en este ámbito se los debemos a Messiaen, pero por su amplitud y dificultad emplazaremos su experiencia para otra ocasión... quedémonos, entretanto, con la música de Liszt, y aportemos, ahora que vamos pertrechados de conocimientos, nuestra humilde explicación al conflicto de la película citada: las aves, que ostentan la potestad mitológica de guiarnos de vuelta al paraíso primordial y que nos reconcilian con lo divino, nos atacan, nos devoran y destruyen en un ejercicio virulento de eliminación espiritual. 

     Pero dejemos las elucubraciones cinéfilas para los críticos de cine y escuchemos al pianista Leslie Howard interpretar la obra de Liszt:

Violencia en el estreno

     El pasado 15 de marzo celebramos los cinéfilos los cuarenta años de "El Padrino", ocasión única para abandonarse a un visionado completo, maratoniano si se quiere, de esta singular trilogía. No me atrevo a afrontar un análisis de sus cualidades visuales, pero sí a sugerir que éstas se hallan vinculadas a la extraordinaria música de Nino Rota. El compositor italiano, por cierto, firmó también interesantes partituras de carácter sinfónico que se han ido introduciendo, poco a poco, en el repertorio de las grandes orquestas. Prueba de ello es el Concierto para Trombón, que escucharemos al final, interpretado por la Orquesta de Radio Televisión Española.

     Pero con permiso y sin menoscabo de Nino Rota, es justo reconocer en algunas secuencias la superioridad de otros grandes de la música italiana, pues así ocurre en la escena final de la Parte III, en que acontece una matanza enmarcada por la Cavallería Rusticana de Mascagni. La obra se representa en la Casa de la Ópera de Sicilia, y muestra una velada pródiga en asesinatos y asechanzas. Y no digo más, por no desvelar el entuerto a aquéllos que aún no han visto la película. Digamos tan solo que el verdadero estreno de la ópera, en el Teatro Constanza de Roma, fue un éxito rotundo, sin más violencia que la que se desarrolla en el libreto.

     Otros estrenos, en cambio, fueron sonados no sólo por la subversión estilística que sus obras produjeron en el devenir de la Historia de la Música, sino por la controversia que suscitaron entre el público y entre los críticos. El de La Consagración de la Primavera en París es, sin duda, uno de los más exagerados, seguido de cerca, tal vez, por el de la 1ª Sinfonía de Cámara de Schönberg, o por el de su primer Cuarteto de Cuerda.

     Resulta sorprendente a los auditores actuales, tan susceptibles a las toses y a los gruñidos de nuestro público, el comportamiento de quienes asistieron al estreno de La Consagración en el Teatro de los Campos Elíseos, el 29 de mayo de 1913. Cauta de entrada, la audiencia guardó silencio durante los primeros compases, pero cuando las disonancias y las polirritmias conquistaron la sala, se abandonó a una suerte de silbidos y abucheos. Pronto se convirtió el teatro en un campo de batalla entre el público conservador y los paladines de una revolución musical. Alex Ross apunta un recuerdo de Gertrude Stein, según el cual un alterado atacó a un entusiasta en la cabeza con un bastón, y le dejó el sombrero maltrecho y aplastado. Mas si por algo destaca la humanidad es por su impredecible comportamiento y así, tras pocas representaciones los chillidos se tornaron en aplausos, los abucheos en ovaciones, y los quebrantos en abrazos. El lector esforzado podrá reconocer al compositor Stravinsky, autor de la Consagración, en este cuadro de Albert Gleizes.

     Los músicos de la Segunda Escuela de Viena no se ganaron con tanta rapidez los oídos de su público. Arnold Schönberg hubo de sufrir las carcajadas de la audiencia ante una interpretación de su Primer Cuarteto de Cuerda, y mayores y más feroces abucheos pocos días después al presentar su Primera Sinfonía de Cámara. No corrió mejor suerte el estreno de su Segundo Cuarteto, pues en mitad de la representación se elevaron las voces de dos críticos, el uno exigiendo la interrupción del concierto y el otro aprobando su continuidad. Pero tal vez sea Alban Berg, discípulo del anterior, quien sufrió el mayor desorden como consecuencia de una de sus canciones, cuyo comienzo exige de los vientos que hagan sonar las doce notas a la vez. Aturdidos por semejante disonancia, los asistentes arremetieron los unos contra los otros y se propagaron las risas, los puñetazos y el griterío, hasta que la policía intervino y disolvió la barahúnda.

     Pero si acaso ha existido en la Historia un estreno violento no ha sido por consecuencia de las disonancias, sino de la política, y tuvo por causante a Joseph Haydn, y bien a su pesar, pues no le movía otro interés que el de provocar a sus vecinos consuelo y alegría. La tragedia ocurrió la noche de Navidad del año 1800, en París. Napoleón y Josefina se dirigen al estreno de "La Creación". Gran admirador de la música de Haydn, el terrible corso cuenta los minutos que le separan del gran evento, felizmente arrellanado en su carruaje. Pero presa de la excitación, aviva el brío de su cochero y le ordena azuzar a sus caballos. Quienes por aleccionar a los presurosos invocan aquellas famosas palabras "Vísteme despacio que tengo prisa", tal vez ignoran que fueron las prisas quienes salvaron la vida de Napoleón, pues en la Rue de Saint Nicaise habían preparado los realistas la famosa Máquina Infernal, un carro cargado de explosivos que vino a estallar poco después de que el suyo pasara por ahí. Napoleón salió intacto del atentado y pudo presenciar el Oratorio de Haydn; mientras tanto más de cincuenta cuerpos reposaban desmembrados en la calle.

     La excelente biografía de Joseph Fouché, a la sazón Ministro de Policía de Napoleón, escrita por Stefan Zweig, narra este episodio con detalle, y a ella remito al lector que desee conocer el desenlace de la consecuente investigación. Y concluyamos en un tono diferente, con una historia poco conocida, que muestra una vez más la admiración de Napoleón hacia el padre Haydn. Se dice que mientras el músico agonizaba en su casa de Viena Napoleón ordenó a unos húsares que velaran y protegieran sus últimas horas, y el oficial, que resultó ser un esforzado tenor, tuvo a bien cantar el aria de La Creación "Mitt Würd und Hoheit", cuya melodía, de ser cierta la historieta, fue lo último que oyó Haydn antes de morir...

1.- y lo primero que oiremos nosotros a continuación: 2.- la canción de Alban Berg que provocó tanto alboroto:


3.- otra canción de Alban Berg:


4.- en el estreno de este Cuarteto de Cuerdas de Schönberg la gente se lo pasó bien:


5.- Schönberg, Sinfonía de Cámara op. 9:


6.- No podía faltar el inicio de la Consagración de la Primavera:


7.- El concierto para trombón de Nino Rota, con la ORTVE y Ximo Vicedo:


8.- y la propina, Elegy for a mippy, de Leonard Bersntein:

Dedícate a otra cosa

     La asociación libre es un método freudiano según el cual en los procesos psíquicos el paso de un pensamiento a otro requiere de una conexión, las más de las veces, de carácter inconsciente. De ahí se explicará que en ocasiones, inmersos en una materia determinada, se nos desplace el pensamiento hacia otros lares, y que este desliz venga propiciado por un detonante poderoso. Así ha ocurrido que, estudiando un texto sobre las causas y remedios del miedo escénico, me ha venido a las mientes un recuerdo del Conservatorio. Contaba una profesora que había examinado a alumnos terriblemente afectados por el miedo escénico. Ya se notaban los temblores y las sacudidas desde el momento en que el alumno entraba en el aula; luego, ante el piano, las manos -trémulas como blanda gelatina- se deslizaban sin firmeza  sobre las teclas  en una ejecución interrumpida, arrítmica e inaudita... y al poco, ante la indiferente mirada del tribunal, sólo las lágrimas fluían con cierta libertad. El tribunal sentenciaba un suspenso en una papeleta amarillenta y el alumno se marchaba, alicaído y fulminado. Uno tiene que tocar siempre para alguien, arengaba la profesora, y si no es capaz de tocar sin tanto nervio lo mejor es que deje la música y se dedique a otra cosa.

     No parece éste un enfoque pedagógico encomiable, desde luego, toda vez que el miedo escénico ha sido ya materia de estudios exhaustivos, no sólo desde el criterio psicológico, sino también desde el musical. Un impasible compañero saxofonista, músico imperturbable, afirmaba que el único método para domeñar el miedo escénico es saberse la partitura hasta sus últimos rincones. Es justo suponer que aquéllo que no se domina en circunstancias normales no habrá de dominarse en las excepcionales, pero no lo es afirmar que sea éste el único método, pues todos sabemos de músicos estudiosos que sufren las consecuencias del pánico escénico. A los grandes pianistas, por ejemplo, no le son ajenos estos problemas; se ha hablado mucho sobre el repentino retiro de Glenn Gould, las cancelaciones de última hora de Michelangeli, las retiradas de Horowitz, y ahora hay quien sospecha que por razones de miedo escénico la gran Martha Argerich se dedica a la música de cámara. Razones hay, sobradas, para no compartir el criterio de mi antigua profesora y no animar a ningún músico, estudiante o profesional, a dedicarse a otra cosa. No obstante, si acaso por presiones familiares ha de hacerse uno con otra profesión, no estará de más saber que muchos de los más brillantes compositores e intérpretes de la Música Clásica mantuvieron ocupaciones y empleos paralelos.

     Acaso sea el consuelo de todas esas madres que sueñan con tener un hijo concertista el saber que no pocos de los grandes músicos se dedicaron, en algún momento de su vida, a enseñar a los demás los entresijos de su arte. Citemos a Chopin, que se sustentaba ofreciendo lecciones de piano en París, o al Schumann director de una revista de crítica musical. Schönberg se hizo con varios fieles seguidores entre sus propios alumnos antes de que Fauré enseñará los rudimentos de la armonía a un joven Debussy. Es grande el mérito de combinar con la composición de tantas obras maestras una actividad pedagógica notable, pero aún lo es mayor cuando esta actividad no se comunica con la música. De entre los grandes rusos que integraron el  nacionalista grupo de "los cinco" al menos dos se dedicaron a la enseñanza de otras materias: Borodin se ganó el pan como profesor de Química en la Escuela de Medicina, y Cesar Cui fue profesor de Fortificación en la Escuela de Artilleros. Mussorgsky, en cambio, hubo de conformarse con un empleo sin relevancia dentro del Departamento Forestal. Muchos afirman que el tedio provocado por este singular trabajo y un alcoholismo exagerado provocaron su fallecimiento prematuro. Helo aquí, malhumorado y encendido.

     Charles Ives es, probablemente, uno de los compositores más interesantes de Estados Unidos. Provisto  de una amplia e insólita formación musical, en él recae el logro de haber experimentado con la politonalidad. Sin embargo su música no fue en su tiempo suficientemente valorada, y de ahí que hubiera de compaginar su actividad creativa con un puesto de actuario en la Mutual Life Insurance Company de New York. Dedicado a la venta de seguros se empleó en la agencia de Charles H. Raymond hasta que su quiebra le presentó la oportunidad de montar la suya propia. Charles Ives comparte un destino parecido al de Sibelius, al permanecer inactivo durante sus últimos años. Es conocida la historia de una mañana en que bajó las escaleras de su casa lamentándose porque ya nada le sonaba bien. Se dice que a partir de entonces ya nunca más volvió a componer música nueva. Al final de este post escucharemos alguna de estas grandes obras que Ives compuso en su tiempo libre.

     Ya vemos que a la persona bien organizada no le falta tiempo para dedicarse a varias cosas, sin embargo hay músicos que, debido a su otra actividad, no tienen más remedio que arrinconar su talento, hasta que aires distintos le permiten recuperarlo. Tal vez uno de los casos más llamativos sea el del compositor polaco Paderewsky, que llegó a hacerse Primer Ministro de Polonia. Hombre polifacético (además de compositor fue un aclamado pianista y un editor notable) comenzó su carrera política luchando hasta 1920 por la Independencia polaca. Asimismo Ministro de Asuntos Exteriores y Embajador de Polonia en la Sociedad de las Naciones, difiere de Charles Ives en que la llamada a la música fue, tal vez, más poderosa, si bien menos brillante. En 1922 abandona, pues, toda responsabilidad política para retomar, nuevamente, su actividad como concertista de piano. Pero en el hombre que ha paladeado las mieles del poder rara vez se apagan del todo las brasas de la política, y así el afamado pianista se alza en favor de su  país tras la invasión de 1939, encabezando el Consejo Nacional de Polonia en el exilio. En esta instantánea podemos ver al político Paderewsky dominando el escenario.

     Pero no sólo Paderewsky quiso participar de un modo u otro en los asuntos bélicos de su tiempo. Maurice Ravel, eximido del servicio militar por su anodina estatura, se dedicó a conducir camiones y a esquivar misiles durante la Primera Guerra Mundial en las cercanías de la violenta Batalla de Verdún. Testigo de la barbarie y de la devastación, quiso rendir a su patria un homenaje a través de "La Tombeau de Couperin", cada uno de cuyos movimientos está dedicado a un amigo caído en el campo de batalla. En su momento apuntamos también que Chaminade abandonó su carrera musical para dirigir un hospital para soldados heridos.

     Pero evitemos para concluir estos asuntos tan luctuosos, y dirijamos la mirada hacia un compositor que alegró a la humanidad no sólo con sus grandes óperas, sino con sus sabrosas recetas: Rossini. En efecto, Rossini era un apasionado de la gastronomía, y a ella se dedicó con pasión cuando allá por 1830 se tomó un merecido descanso de la composición. Amante del buen comer, se cuenta que sólo dos acontecimientos de su vida le provocaron gran pesar, la muerte de su padre y la pérdida de un pavo trufado. Y dos son, al menos, las recetas del compositor que se han hecho famosas en todo el mundo: los canelones Rossini y el tournedós Rossini. Encuentro en este enlace alguna de sus recetas. No obstante, todo aquel que desee encontrar una combinación de talento musical con talento gastronómico hará mejor en visitar el blog de esta compañera cantante, que lo mismo domina el arte de la música antigua que el de la repostería. Que aproveche.

1).- Ashkenazy interpreta de Mussorgsky los Cuadros de una Exposición. A este video hay que dedicarle un tiempo, pero merece la pena: 

2).- Leonard Bernstein dirige la Sinfonía No. 2 de Charles Ives (compuesta en su tiempo libre). Quien quiera escucharla entera hará bien reservándose una hora.






3).- Angela Hewitt se despacha entera la Tombeau de Couperin:

Despanzurrando músicos

     La Fundación Juan March de Madrid ha organizado en febrero una serie de conciertos, todos ellos hilvanados por el sugerente asunto del duelo musical; y, para mayor semejanza con las condiciones primeras, se ha empleado en una minuciosa investigación a fin de programar las obras que oyeron los presentes en aquellas veladas insignes de finales del XVIII. Mozart contra Clementi, Pleyel contra Haydn, Beethoven contra Wölfl, y Thalberg contra Liszt; las luchas de estos titanes de la interpretación quedaron felizmente registradas en diversos documentos de la época, cartas de Mozart y reseñas de periódicos, a los que ahora podemos acceder gracias a la gentileza de la Fundación, que incluyó una traducción de los mismos en su programa de mano. De entre los duelos citados tengo, sin duda, por más sugestivo el acontecido al fortepiano entre Mozart y Clementi, pues los contendientes se vieron de pronto y por sorpresa enredados en una trampa tendida por el Emperador José II.

     Ocurrió el famoso duelo durante la noche del 24 de diciembre de 1781. De acuerdo a sus cartas, sabemos que Mozart reaccionó ante las poderosas capacidades técnicas de Clementi; el músico italiano se había labrado una amplia fama como maestro del teclado incluyendo en sus obras novedosos e imposibles alcances técnicos, como las notas dobles a gran velocidad, y no estaba dispuesto a dejarse ensombrecer por los alardes del joven Mozart; de ahí que escogiera para el duelo sus obras de mayor dificultad. La crítica de Mozart a estas destrezas no se hizo esperar: "Clementi es sólo un mecánico", escribió, "un mecánico que toca con una carencia espantosa de gusto y sentimiento". Por su parte, Clementi mostró hacia la interpretación de Mozart una opinión más noble: "Jamás había escuchado hasta entonces a ninguna persona tocar con semejante espíritu y gracia, me quedé verdaderamente asombrado por un Adagio y por sus Variaciones improvisadas, para el que el propio Emperador había escogido el tema..."

     No le guardó estima Mozart a Clementi. Dos años después volvió a arremeter contra el italiano, esta vez con respecto a la velocidad de ejecución: "Clementi es un charlatán, como todos los italianos. Escribe Presto en una sonata, e incluso Prestísimo o Alla breve, pero luego la toca en Allegro a 4/4". Pero tampoco hubo de guardársela a Salieri, tristemente célebre por habérsele acusado de dar muerte a Mozart por envenenamiento; atormentado por el rumor hubo de defender, aún en su lecho de muerte, su inocencia. Parece que la rivalidad entre estos dos compositores se originó con motivo de un duelo que en esta ocasión no favoreció a Mozart. La disputa es la siguiente: Mozart solicitó del Emperador el puesto de Profesor de Música para la Princesa de Wurttenberg, pero éste se lo denegó en favor de Salieri aludiendo a sus mejores cualidades como profesor de canto. Cuando al año siguiente también se le denegó el puesto de Profesor de Piano fue su padre, Leopold, quien tendió a Salieri su dedo acusador: "Salieri y su tribu moverán cielo y tierra con tal de hundirlo", escribe el desesperado padre a su hija Nannerl. El director de cine Milos Forman concedió a Mozart, al menos, el placer de humillar a Salieri en presencia de su querido Emperador; detengámonos un momento a disfrutar de esta gran escena:

     Más interesante, si cabe, es el resultado de otro duelo acaecido en 1747 entre el Emperador Federico el Grande y el maestro Johann Sebastian Bach. El compositor se había desplazado hasta Postdam para visitar a su hijo Carl Phillippe, y una vez allí fue invitado por el Emperador a uno de esos conciertos de Música de Cámara que se celebraban en el Palacio de Sanssouci. El Emperador, gran amante de la música y esforzado flautista, recibió con honores al gran Bach, y para probar su valía se sentó en un magnífico fortepiano y tocó un tema musical de pocos compases, que aseguraba haber compuesto él mismo. Concluida la audición, Federico II retó públicamente a Bach a improvisar una fuga sobre este tema. Se cuenta que Bach resolvió el reto con tanta audacia que no sólamente el Emperador hubo de manifestar a todos su honda satisfacción, sino que también los presentes quedaron profundamente embelesados. 

     Pero al maestro Bach no se le reta alegremente sin que el atrevido reciba mayor castigo que la satisfacción de la prueba; y así el genial compositor trabajó sobre este tema hasta lograr una gran obra compuesta de dos Ricercares, diez Cánones, y una Sonata a trio, todos ellos según el tema regio, y que vino a llamar "Ofrenda Musical", dedicada al Emperador. Y he aquí la broma de Bach, la brillante bofetada por la insolencia de Federico: la Sonata a trío está compuesta para violín, continuo y flauta. Y la partitura de la flauta, que a todas luces habría de ser probada por el propio Federico, contenía unas dificultades técnicas muy por encima de las posibilidades del intérprete, con lo que se tiene por cierto que jamás hubo de tocar el Emperador esta partitura. La película suiza "Mein name ist Bach" contiene una brillante escena en la que por esta incompetencia queda el propio Emperador vergonzosamente humillado.

     El quedar vergonzosamente humillado, y aún destruido, vencido y aplastado, es un castigo muy común de los héroes que, por cualesquiera razones, si bien generalmente guiados por su orgullo, provocan un enfrentamiento desigual contra fuerzas muy superiores, y se conoce esta osadía con el nombre de hybris. En "Los mitos antiguos y el hombre moderno" afirma el Dr. Joseph Henderson que el sacrificio o la muerte del héroe, y en este sentido también el castigo desmesurado, ha de interpretarse como el paso necesario para el alcanzamiento de la madurez; la traición o derrota, pues, se emplea específicamente como castigo por la hybris.

     Si acaso existe en la música un ejemplo distinguido de castigo por la hybris lo hallaremos otra vez en la mitología griega, y será nuevamente un flautista quien sufra los más severos castigos por su impertinencia. La diosa Atenea, habiendo inventado la flauta se regocijaba a menudo extrayendo de ella las más dulces melodías, pero un día vio en un reflejo que sus facciones se distorsionaban al tocar el instrumento y, en un rapto muy humano, lo arrojó malhumorada, maldiciendo a quien lo recogiese. Vino a dar con ella el sátiro Marsias, y se entusiasmó a tal punto con el instrumento que pronto se convirtió en un afamado flautista. Se extendió pronto el rumor de que su talento superaba incluso al del mismo Apolo, y el dios, enterado del asunto se presentó ante Marsias para desafiarlo a un duelo musical. Vencido por el dios, sufrió el tremendo castigo de ser despellejado vivo, como bien se aprecia en el terrible lienzo de Luca Giordano.

     Concluyamos con la descripción que hace de esta historia el poeta Ovidio, y cuidémonos los músicos -que a muchos nos es muy propio este comportamiento-, de dejarnos vencer por el orgullo y la soberbia: "¿Por qué me arrancas de mí mismo? grita Marsias, ¡Ay! Piedad, la flauta no vale tanto... Y gritando le arrancaban la piel del cuerpo, y todo él no era más que una sola yaga. La sangre brota por todas partes, los músculos quedan al descubierto, las venas laten temblorosas, y en su pecho se podrían ver los órganos palpitantes y las entrañas transparentadas..."

-Primera parte del Duelo Mozart Clementi en inglés: Enlace
      Segunda parte del Duelo Mozart Clementi en inglés: Enlace
      Lo mismo, pero en francés: Enlace 1; Enlace 2

- Mein Name ist Bach: Enlace

Música en el Hermitage II: La ausencia de sonido

     Gog es un personaje peculiar de Giovanni Papini, de los que a muchos nos gusta admirar en la distancia. Incluyamos en esto al mismo Papini, por haber dicho ya varios estudiosos que este Gog no es otra cosa que un alter-ego del literato. Gog es un ser humano de aspecto repugnante, próximo a la decrepitud, solitario y silencioso, a quien el autor dice haber conocido en un sanatorio. Entrenado en el arte de apaciguar locos, pronto se gana  la confianza de este fenómeno y averigua que se trata de un próspero negociante que, habiendo hecho grandes fortunas, ha dedicado muchos años al ejercicio de formarse, viajar y aprender; y de todo ello ha dado señas en unos legajos en forma de diarios. Estos diarios se los cede con gusto al escritor italiano, y es por su notable edición y traducción que ahora se encuentran al alcance de cualquier lector interesado. 

     Entre los episodios conservados está aquél en que varios compositores imploran una cantidad para  la composición de una música revolucionaria.  Así, un músico boliviano le pide dinero para costearse la creación  de "una música del silencio". "Toda música tiende al silencio", se justifica el artista, "he encontrado la manera de prescindir de la armazón superflua de las notas y le ofrezco el silencio en su estado genuino de pureza". Dicho esto, procede Gog a detallar la interpretación de esta Sinfonía: "Nadie se movió, no se oyó sonido alguno, solamente el director se movía (...) como si oyese una melodía que le era revelada a él sólo".

     Este sobre Giovani Papini es solamente uno de los pensamientos que me inspiró la contemplación del Cuadrado negro sobre fondo blanco, del pintor ruso Kazimir Malevich, que en estos momentos forma parte de la selección prestada por el Hermitage para la célebre exposición del Museo del Prado, un tanto ensombrecida por el hallazgo de la nueva Mona Lisa. No ha de ser casualidad que el público de esta exposición se agolpe alrededor de la Mujer con sombrero negro de Van Dongen  y haga en ésta gestos de admiración, y en cambio mire ceñudo y desconfiado este Cuadrado negro abandonado y desatendido. La analogía musical es clara, y esto se debe a que primero, en su forma de abstracción pictórica se observan notables equivalencias con las de abstracción musical; y segundo, que la actitud del público ante tales abstracciones muestra también una innegable similitud. Intentemos perseguir esta idea con el solo propósito de ver hasta dónde nos lleva. Soy consciente de que a muchos les parece este tipo de arte una solución hábil a carencias técnicas concretas, cuando no una simple tomadura de pelo. Sigamos, no obstante, el consejo que nos da Shopenhauer en el "Arte de tener razón", y que sugiere la necesidad, para el bien de cualquier discusión, de alcanzar al menos un acuerdo sobre algo, y acordemos, por tanto, que nos hallamos ante verdaderas obras de arte representativas del sentir de su tiempo.

     El Cuadrado de Malevich pertenece  al Suprematismo, que promueve el rechazo de la figuración en favor de las cualidades expresivas del color. Por ello sus cuadros muestran figuras de diversos colores que fluyen sobre un fondo blanco. La idea que subyace bajo esta resolución es la de Kandinsky, según la cual el artista ha de superar  la apariencia superficial y buscar una realidad más profunda (más psicológica, si se prefiere). Para ello recurre a los colores, que pueden transmitir verdades espirituales que se ocultan más allá de las apariencias cotidianas. Kandinsky expuso sus criterios en su libro "De lo espiritual en el arte", y en él abordó el complejo tema de los efectos psicológicos del color y de sus equivalencias con los sonidos musicales: "El segundo resultado principal de la contemplación del color, es decir, el efecto psicológico de éste (...) Aquí aparece la fuerza psicológica del color, que provoca una vibración anímica (...) finalmente, la calidad acústica de los colores es tan concreta que a nadie se le ocurriría reproducir la impresión que produce el amarillo claro sobre las teclas bajas del piano..."

      De todas formas, la abstracción no es un logro que deba atribuirse solamente a la pintura. Toda obra de arte es hija de su tiempo, así dice Kandinsky al principio de su opúsculo, y por ello lo son también las corrientes que la adoptan. La arquitectura tampoco es ajena a esa transformación. Tal vez fue Frank Lloyd Wright el primero en comprender que lo importante de una casa no era tanto su fachada exterior como las habitaciones en que la vida se desarrolla; si la casa era cómoda y se adaptaba a las exigencias de sus moradores, qué importancia habrían de tener la decoración exterior y la simetría. ¡Fuera las cornisas, fuera las molduras, abajo toda decoración superflua! Lo que realmente vale es el interior, y éste no lo podemos representar sirviéndonos de las formas tradicionales. Así pensaron los pintores, y así lo hicieron también los músicos, que por suerte de un proceso de reducción y desintegración llegaron a una música altamente expresiva, desvinculada de los recursos habituales de la tonalidad.

     Una vez más asistimos a la equivalencia de las artes. La abstracción sugiere eliminar, simplificar o reducir, y en pro de esta reducción suele hacerse una división más o menos aceptada entre abstracción orgánica y abstraccción geométrica, mostrando la primera un aspecto más suelto del proceso creativo, y  la segunda una reducción de la forma tradicional a sus elementos más primigenios, es decir, el trazo, la línea. Entiendo la equivalencia orgánica en las abstracciones musicales de Scriabin; y las geométricas en los logros seriales de la Segunda Escuela de Viena encabezada por Schoenberg, y por el posterior Serialismo Integral, liderado por Stockhausen y Messiaen.

     Pero volvamos, y con ello concluimos, al asunto de los colores y de los sonidos. Kandinsky volverá a guiarnos por este engorroso sendero hacia la comprensión de la simbología del blanco y del negro. "El blanco, que a veces se considera un no color, es el símbolo de un mundo donde han desaparecido todos los colores (...) ese mundo está tan por encima que no nos alcanza ninguno de sus sonidos. De ahí nos viene un gran silencio (...) por eso el blanco actúa sobre nuestra alma como un gran silencio absoluto. Interiormente suena como un no sonido que puede equipararse a determinadas pausas musicales (...). El negro suena interiormente como la nada sin posibilidades, como la nada muerta, como un silencio eterno sin futuro ni esperanza. Musicalmente es una pausa completa y definitiva; exteriormente es el color más insonoro..."

     Aquí tenemos, pues, al Cuadrado Negro sobre fondo blanco de Malevich, pero... ¿cuál es su analogía musical? ¿Tal vez la idea de locos del boliviano de Papini? Concluyamos con la composición que a mi me parece más análoga al cuadrado negro, pero nadie lo tome a risa, pues la obra que presento a continuación es, sin duda, la más representativa de su compositor.... ¡afinemos el oído!

1.-) David Tudor interpreta la conocida obra de John Cage 4'33''

2.-) Los tres últimos Estudios para piano de Scriabin


3.-) Etude "Mode de valeurs et d'intesités", de Messiaen, que muchos tienen por origen del Serialismo Integral.

Barato de islas insólitas

     A poco nos hemos visto los canarios de contar con la isla nona, que por momentos se dijo de los útlimos seísmos que habrían de provocar el nacimiento de una nueva ínsula. Y digo nona, y no octava, por quienes afirman haber visto, envuelta en misteriosa bruma, la escurridiza isla de San Borondón, aquélla que dicen entrever en ocasiones los herreños, y que tan pronto están las naves cercanas a su costa, se confunde con la niebla y desaparece. La leyenda que se oculta tras este singular avistamiento es la del monje irlandés llamado San Brandán, que zarpó allá por el siglo VI junto a catorce compañeros en una miserable embarcación, proa al jardín de las Delicias. Buscando en aguas canarias dónde celebrar la misa de Pascua dieron con una extraña isla, desembarcaron en ella y prepararon los aparejos adecuados para dar  cuenta de un sabroso corderillo. Pero a medio del banquete la isla despertó entre lamentos y temblores, y de ello juzgaron los irlandeses hallarse sobre el lomo de una bestia marina. Posteriormente, la conquista de las canarias adoptó la leyenda de esta misteriosa isla que aparecía y desaparecía, hasta que al fin, el historiador Abreu Galindo aportó las coordenadas de su exacta ubicación, a saber, diez grados y diez minutos de longitud, y veintinueve grados y treinta minutos de latitud. Aquí podrá encontrar el navegante interesado la Isla de San Borondón. 

     Con estos precisos datos a mano, ya sólo nos quedaba a los canarios esperar del sismo volcánico que surgieran los picos de la Atlántida, esta isla legendaria de habitantes pendencieros que, antes de envilecerse por la soberbia y las conquistas, habían dado muestras de un carácter intachable, recto y compasivo. Platón habla de la suerte de los atlantes en sus obras Timeo y Critias, y de ellas puede desprenderse, no sin recurrir un tanto a la imaginación -y así lo han hecho ya numerosos eruditos-, que la Atlántida habría de encontrarse sumergida en aguas próximas a las canarias. Triste suerte la de los Atlantes, que sucumbieron por su soberbia a la ira de los dioses, y por ello quedaron hundidos tras una terrible inundación.

     Pero no sólo a los filósofos y a los geógrafos les ha sido dado el ubicar la Atlántida en tierras españolas. Así lo hizo también Manuel de Falla en esa partitura, largo tiempo trabajada, inconclusa, cuyos esbozos manuscritos fueron hallados, tras su muerte, en un escritorio. Casi veinte años hacía que trabajaba el compositor gaditano en este Oratorio Escénico sobre la isla mítica, inspirado a su vez por los versos del poeta Jacinto Verdaguer. En ellos se cuenta que Colón llegó a las costas peninsulares tras un naufragio, y atendido por un ermitaño, supo de éste las historias de la Atlántida, de reinos lejanos y sumergidos que, a la postre, inculcaron en el descubridor la idea de nuevos mundos. Pero al morir Falla dejó esta magna obra sin terminar y fueron enviados los manuscritos a su ex alumno Ernesto Halffter, quien se encargó de finalizar la tarea respetando en todo momento la brillantez y el estilo de su maestro.

     Parece ser común del inconsciente colectivo el crear símbolos universales que se dan con mayor o menor similitud entre diversas culturas, distantes en el espacio y en el tiempo. La imagen de la isla o ciudad mítica que acaba sepultada por las inundaciones divinas es tan antigua como persistente, y en este sentido son muchas las culturas que cuentan un castigo semejante en sus mitologías. La historia de la ciudad de Ys, también sumergida por la ira divina, le es conocida a los estudiosos de los mitos celtas. De ella cuentan los bretones que no había ciudad más próspera y virtuosa en todo el orbe conocido, mas pronto fueron sus habitantes muy solícitos de la impiedad y al cabo fueron sepultados por las mareas. Sostiene el autor de Mondoñedo Álvaro Cunqueiro que el pecado mayor era el incesto, y que éste se daba holgadamente entre padres e hijas.

     Gran conocedor de las mitologías del mundo, Debussy compuso una de las páginas más importantes de la literatura pianística basándose en el hundimiento de la ciudad de Ys, y vino a llamarla "La cathédrale engloutie", o La Catedral Sumergida. La ciudad de Ys, como hemos visto, fue sumergida por las inundaciones por la impiedad de sus habitantes, pero se le permitió surgir de las profundidades durante unos breves instantes al amanecer, para advertencia de las ciudades vecinas. Así cada día, si uno sabe aguardar pacientemente, puede observar cómo emergen de las aguas las cumbres de su imponente catedral, y si presta atención y tiene oído fino, le llegarán lejanos los tañidos de sus campanas, los murmullos de sus cantos maitines, los acordes de su órgano dorado...Quien no se encuentre en tierras bretonas hará mejor en recurrir al extraordinario preludio de Debussy, si quiere conocer todas estas cosas inauditas. 

     Debussy fue un viajero infatigable, toda vez que la mayoría de sus periplos se los sufragaba su mecenas Von Meck, aquélla que también había costeado las urgencias de Tchaikovsky; se sabe que durante su período de formación le fue dado visitar Italia, Suiza, Rusia... pero ignoro si acaso dio, por lo menos, un rodeo por las islas jónicas, donde se encuentra la de Citera, conocida por ser allí adonde los céfiros condujeron a la diosa Afrodita, después de su espumoso nacimiento en el mar. Cualquiera que tenga valor de formar cola en Florencia, ante las puertas de la Gallería Uffizi, podrá admirarse contemplando el famoso lienzo de Botticelli que representa el nacimiento de Venus. En su ausencia admiremos el de Bourguereau, que no le va a la zaga. Pero Debussy  se interesó por el cuadro de Watteau El embarque para Citerea, que muestra a un grupo de paisanos apurados por zarpar hacia esta isla de regocijo. En esta obra se basó Debussy para componer L´isle joyeuse. Si algún lector pianista se anima a estudiar esta partitura agradecerá saber la opinión que de ella tenía el propio autor: "¡Pero Dios mío! qué difícil es de interpretar, esta pieza parece aunar todas las formas posibles de atacar un piano, pues requiere tanto de la fuerza como de la gracia..."

    Pero como es sabido de todos, los símbolos tiene su reverso tenebroso, y al júbilo de esta maravillosa isla divertida y disoluta ha de oponerse, por fuerza, el pesar que conmueve al contemplar la famosa isla de Arnold Böcklin, La isla de los muertos, que no es otra que a la que conduce el barquero Caronte a todo pasajero que tiene una cita ineludible con el Hades. El compositor ruso Serguei Rachmaninov y el alemán Max Reger usaron de este cuadro para sus composiciones. Pero de esta isla ya hemos hablado en otro post un poco más luctuoso, y no es sitio éste para estarse repitiendo...

1.-) Arturo Michelangeli interpreta La Catedral Sumergida:    

2.-) Samson François nos lleva a la isla alegre:


3.-) Un fragmento de la cantata de Falla L'Atlàntida:


4.-) Y una curiosidad, el arpa céltica de Alan Stivell, que así es como sugiere la ciudad de Ys: