La Historia de la Música es una disciplina injusta; aquellos personajes cuyos logros no destacaron tanto como los de sus coetáneos suelen caer víctimas de un arrebato aislado. Por ello son juzgados por los historiadores y por el público ávido de anécdotas. Muchos recuerdan a Gesualdo no tanto por sus madrigales como por sus crímenes; pero nadie habla del rapto de Bernini, que avisado de que su mujer lo estaba haciendo cornudo con su hermano, pagó a un sicario armado de navaja para que le desfigurase el rostro. Así se juzga a Gesualdo, pero también a Salieri, a Liszt, a Paganini, a Richard Strauss. Rara vez se plantean las motivaciones de sus actos particulares, o el que tal vez estos actos formen parte de un carácter más diverso. Así, si decidimos juzgar a una persona por un afecto dado, cabe también juzgar a los demás por las mismas vías; y entonces nos damos con las naturalezas humanas de nuestros compositores divinos. En efecto, hoy en día juzgamos como tiranos a Leopold Mozart y a Johann Beethoven, pero dispensamos los defectos de sus hijos como si la grandeza de sus obras borrasen los actos de su naturaleza humana. En este grupo de tiranos y víctimas hemos de incluir por fuerza al que se ha considerado como el mayor de los tiranos: Friedrich Wieck.
El viejo Wieck, el tirano Wieck o el temible Wieck (estos son algunos de los calificativos que acompañan a este nombre) fue el padre de la pianista y compositora Clara Wieck. Dedicó su vida principalmente a la enseñanza del piano y al negocio de la construcción y venta de este instrumento. Dado que su negocio prosperó se le tiene por avaro, hábil negociante y carroñero; como profesor de piano arrojó todas sus energías en la educación de su hija. Llegó a amasar mucho dinero y obtuvo un gran reconocimiento en toda la sociedad europea a raíz de las innumerables giras que realizó mostrando los talentos de la joven Clara. A esta explotación hay que añadir la férrea oposición al matrimonio entre Clara y Robert Schumann, que le llevó a renunciar de su hija y a dirimir contiendas con ella en los tribunales. Esta oposición es históricamente cierta, y por esta razón todos los logros de Wieck han quedado relegados a un modesto segundo plano, no así los de Clara y los de Schumann.
Ahora bien, en una época en la que el piano estaba evolucionando a pasos agigantados con respecto al ligero fortepiano, abundaban los pedagogos del instrumento que abogaban por un estudio del mismo de una manera mecánica; habida cuenta de que la presión necesaria de los dedos sobre el teclado había de ser mayor que antes, los tratados proponían un trabajo de fuerza e igualdad en los dedos, procuraban un estudio lento y fuerte, y aún inventaban ingeniosos mecanismos para estimular la correcta posición de la mano y el trabajo estrictamente digital. Uno de estos mecanismos era el "Quiroplástico", un aparato que se adosaba al teclado y en el que se introducía la mano para adoptar una postura adecuada en la muñeca y en los dedos. Otro apartado del método pedagógico de la época era el de suprimir las dinámicas de los inicios del aprendizaje. Se había logrado, pues, un instrumento capaz de modificar la dinámica del sonido, pero se proponía que esa característica definitoria no se empleara desde sus inicios.
Wieck comprendió la mediocridad de este método. Tras probar sus efectos muy pronto suprimió en su pedagogía el empleo del quiroplástico, y sustituyó el estudio mecánico por otro procedimiento que le permitiera obtener un ideal más elevado: "producir un hermoso sonido adquirido con el lento movimiento de los dedos y una correcta posición de la mano sin sacudir el brazo"; para ello buscó la analogía entre el piano y el canto, ya que según él, estas dos disciplinas se explicaban y complementaban mutuamente. De esta forma alentó a Clara a cultivar el canto como medio para adquirir un cantábile pianístico. En esta dirección Wieck publicó su tratado "Clavier und Gesang" en 1853, que incluye capitulos sobre emisión de la voz. Así que en la pedagogía del "severo" Wieck, se observaba el canto y la musicalidad como elementos sustentates; en los diarios de Clara se hace referencia también a la importancia del ejercicio físico al aire libre, práctica de la que años después se declararía agradecida. He aquí un fragmento de una carta de Wieck a este respecto: El ejercicio fortalece los dedos; los que permanecen encerrados desarrollan una manera de ejecutar que resulta débil, enfermiza, nerviosa y forzada. Nuestro nuevo estilo de ejecución pianística requiere dedos fuertes y sanos, ya que nuestros instrumentos son pesados". La excelente biografa Joan Chissel declara que Wieck jamás exigió a Clara más de dos o tres horas de práctica diaria. ¿Son estos los actos de un viejo severo, cruel y atrasado?
Alentado por los buenos resultados y las buenas noticias, Robert Schumann solicita clases de piano con Wieck, y éste, siguiendo una costumbre de la época, lo alberga en su propia casa. A su madre preocupada le escribe una carta en la que le promete que al término de tres años y bajo su influencia, convertirá a Robert en uno de los más grandes piansitas vivientes, ofreciéndole como prueba a su hija de once años, que ya está presentando al público. Ahora bien, también advierte a su madre algunas situaciones reveladoras: "Robert cree erróneamente que la ejecución del piano se basa solamente en la técnica. Qué concepción unilateral (...) para Robert la mayor dificultad reside en el dominio ponderado, sereno y contenido de la técnica, como base de la ejecución (...) durante las lecciones que le impartí logré, luego de duras luchas y contradicciones de su parte, después de escuchar versiones plagadas de ornamentos excesivos, producto de su imaginación desbordante, convencerlo de la importancia de un toque puro, exacto, suave, claro, bien marcado y elegante (...) desaparecía durante una semana o dos hasta que iba a alguna ciudad donde no tenía necesidad de poner coto a su fantasía o serenar sus ideas turbulentas". Ya podemos empezar a vislumbrar en esta somera carta algunas discrepancias entre estos dos caracteres tan opuestos.
El primer conflicto entre Wieck y Schumann ocurre cuando con motivo de una gira con Clara que habría de alejar durante varias semanas a profesor y a alumno, propone Schumann al maestro tomar clases durante su ausencia con Hummel, uno de sus grandes rivales. Wieck estalla de ira. Considera una traición imperdonable el que se le sustituya por su gran competidor. A esto escribe Schumann sobre Wieck: "Cuando se trata de sí mismo puede llegar a ser grosero como un oso".
Un nuevo conflicto se origina cuando obsesionado con la técnica, y desoyendo los consejos de Wieck, Schumann se destroza la mano derecha al aplicarse un extraño mecanismo encaminado a fortalecer los dedos medio y anular. A raíz de este accidente, la carrera de Schumann como piansita se ve truncada, a su alrededor las carreras de Wieck y las de Clara ascienden, la del primero como maestro, la de la segunda como pianista. Esto provoca una profunda depresión, que no es la primera, y se marcha al campo a recuperarse junto a su familia.
Robert se dedica, pues, a la composición y a la crítica musical, y en este sendero funda la revista "Neue Zeitschrift für Musik", de la que será director, y cuyo primer número sale en abril de 1834. Para la fundación de esta revista pide ayuda y consejo a Wieck, y este, para quien los arrebatos y altibajos de Robert ya se han hecho manifiestos, le contesta lo siguiente: Si promete tomar la cuestión seriamente le prometo colaborar, pero si lo hace sin entusiasmo... En este caso se equivocaba Wieck. Schumann tomó la redacción de sus críticas con gran entusiasmo, con tanto ahínco que las primeras críticas que se publican son en contra de obras virtuosísticas cuyos autores figuraban en los programas de concierto con los que Wieck presentaba a Clara . Hablamos de músicos como Herz y Hünten, que Schumann considera, no obstante eran interpretados por Clara y enseñandos por Wieck, como inservibles. En todo caso, se producen múltiples retrasos en la publicación de la revista debido a los colapsos nerviosos de Schumann al enterarse de la muerte de su hermano Julius. Es en esta revista donde empieza a firmar con los seudónimos Eusebio y Florestán, soñador y hombre de acción, que representan los dos polos de su personalidad dividida.
Aún es poco. En el proceso de recuperación de otra depresión producida por un desengaño amoroso y por los problemas en su mano derecha el doctor emite este diagnóstico tan poco ejemplar: "En estos casos la medicina no sirve, usted necesita una esposa". ¿Y en quién se fija Schumann? Primero en Ernestine, hija del cónsul americano en Leipzig y alumna residente de Wieck; y luego, tras despachar a Ernestine al descubrir detalles sobre su nacimiento y su mísera situación económica, en Clara. Y mientras el flirteo tiene lugar, Wieck se encuentra convencido de que Schumann está comprometido con Ernestine: Ahora ya estamos en condiciones de juzgar a los actores de este famoso culebrón.
En el siguiente enlace podemos leer una traducción al inglés del famoso tratado de Wieck:
Los estudios de Wieck, (partitura):
Y ahora escuchemos una obra de Clara Schumann, cuyo talento como compositora fue eclipsado por el de su marido, entre otras cosas porque tras casarse y tener siete hijos el catálogo de su producción sufrió una profunda interrupción.
Este es el retrato musical que Schumann brindó a Clara en su Carnaval, in
Y este es el retrato que hizo en la misma obra de Ernestine, pieza que Clara nunca interpretaba en sus recitales:
Estos son Eusebio y Florestán:
