Moverse o no moverse

     El pasado domingo 2 de abril, dentro del ciclo "Bach Polifónico" que ofrece la Fundación Juan March, acudí junto a unos amigos a escuchar las "Variaciones Goldberg", interpretadas en un clave franco-flamenco por el clavecinista holandés Pieter Jan Belder. Toda una hazaña, porque un concierto de estas características en una sala que ofrece  la entrada libre hasta completar aforo, conlleva un gasto de energía casi tan grande como el que se le exige al  intérprete.

     El primer trabajo consiste en presentarse ante el edificio y hacer cola en la calle media hora antes de que la fundación abra sus puertas. Allí, los más hábiles en el arte del entretenimiento departen con los demás, y los menos se dan a la lectura de los periódicos que traen consigo. La asistencia que intercambia impresiones en la cola es, básicamente, personal de la tercera edad que, por lo que deduzco, llevan asistiendo muchos años a estos conciertos, ya que se refieren a ellos con gran soltura diciendo cosas como estas: "Parece que hay más gente hoy de lo habitual", "el de la semana pasada me gustó mucho", o bien "¿hoy que dan, piano?". Reconozo que no me agradó oir este último comentario. Pobre Pieter, pensé, muchas de estas personas no saben ni  quién eres ni la proeza que estas a punto de realizar.

     El segundo trabajo se inicia en el momento en que la fundación abre sus puertas, una hora antes del concierto, y todas las personas que hasta el momento habían hecho ordenada cola en la calle se precipitan hacia la sala, con una velocidad extrañamente impropia, dando cuenta de folletos de todo tipo y agenciándose un buen puñado de caramelos que hay en una pequeña urna de cristal. Algunos corren disimuladamente escaleras abajo, dejando atrás a muchos mayores que habían llegado antes, y otros se aprovechan de los ascensores para ganar unos valiosos segundos.

     El tercer trabajo, y en mi opinión el más incómodo, es tomar asiento en la sala (que es muy acogedora) y defender impávido el sitio que hay que guardar a la persona del grupo que por sistema llega tarde. Esta es una práctica que detesto. Como quiera que sea, lo cierto es que cuando el concierto empieza uno ya está agotado de esperar. El periódico y su suplemento ya no dan más de sí, y el folleto que contiene notas al programa es demasiado escueto.

     Tal vez fue el contraste entre este estado anímico y el temperamento del aria que abre las geniales variaciones, lo que me llevó a disfrutar de una de las mejores interpretaciones de las Goldberg. El enorme holandés se presentó a la audiencia, realizó una regia reverencia y se sentó al clave. Del cual no se levantó durante la hora y cuarto que duró su interpretación, pues decidió hacer todas las repeticiones. Hágamos un breve parentésis para escuchar a Pieter Jan Belder tocar al clave el aria de las Variaciones Goldberg:

      Uno de los aspectos que llama la atención de este clavecinista es la parquedad de sus gestos y de sus movimientos, acostumbrados como estamos a los aspavientos de intérpretes como Keith Jarret o Joshua Bell. Digo que llama la atención porque uno de los asistentes al concierto, que carece de estudios musicales, prescindió por completo de lo musical y opinó abiertamente que le había parecido un hombre poco expresivo, ya que no se movía nada. Eso no tiene nada que ver, le respondí, lo que se tiene que mover es la música y no el intérprete. No estoy de acuerdo, sentenció el otro, a mi no me parece que él esté disfrutando lo que toca si no se mueve o si no hace ningún gesto, y entonces a mi no me transmite nada, eso es así. Dudé entonces entre si continuar la charla, informándole acerca de las convenciones técnicas del teclado de los siglos XVII y XVIII; o si terminar la conversación en este punto. Me decanté por lo primero.

     Desgraciadamente no existen grabaciones de Bach, pero podemos suplir este vacío con los comentarios recogidos de sus numerosos alumnos, así como con los interesantes contenidos del tratado "El verdadero arte de tocar los instrumentos de teclado", de su hijo Carl Phillipe Emanuel. En el "Tratado de las Bellas Artes" de Johann Sulzer hay una reseña de J.P. Kirnberger, que fue alumno de Bach, en la que sostiene que "Bach, el gran Johann Sebastian, tal como cuantos lo escucharon afirman de manera unánime, jamás hizo la  mínima contorsión con su cuerpo; uno apenas podía ver sus dedos moverse..." Más llamativa resulta, si cabe, la reseña de Forkel, al que se tiene por el primer biógrafo de Bach. Dice así: "De Sebastian Bach se dice que tocaba  con unos movimientos de sus dedos tan pequeños y sencillos  que resultaban apenas perceptibles (...) las manos, aún en los pasajes más difíciles contenían su forma circular (...) los dedos se levantaban muy poco de las teclas , un poco más que en un trino, y cuando empleaba uno, el otro permanecía quieto en su posición (...) aún menos tomaban partido otras partes de su cuerpo en su interpretación (...) cuando quería expresar emociones fuertes no la hacía, a diferencia de otros muchos, golpeando las teclas con gran fuerza, sino mediante el uso de figuras armónicas y melódicas, esto es, a través de los recursos internos de la música". 

     El tratado de Carl Phillipe Emanuel Bach acerca de cómo tocar los instruementos de teclado es también ilustrativo a este respecto En su primer capítulo, dedicado a los procedimientos de digitación, afirma lo siguiente: "Si el intérprete comprende los principios correctos de la digitación y no ha adoptado el hábito de realizar gestos innecesarios, podrá tocar los pasajes más difíciles  en tal modo que el movimiento de sus manos resultará apenas perceptible; además, todo le sonará como si no existieran obstáculos de ningún tipo. Por contra, aquellos que no asimilen estos principios a menudo tocarán las cosas más sencillas con grandes resoplidos, muecas y sujetos a una ingrata incomodidad".

     Quentin Faulkner, en su libro "J.S. Bach's Keyboard Technique: A Historical Introduction", opina que una técnica calmada mantiene la cabeza y el cuerpo estables, y eso permite que los ojos puedan enfocar a la partitura  sin impedimentos; además, dice, la adopción de esta técnica contribuye  a que el intérprete mantenga el equilibrio y pueda preparar anticipadamente los dedos que van a actuar en las notas siguientes. Por otro lado, una técnica de otro tipo dificultaría enormemente la intepretación de la música de Bach en uno de sus instrumentos preferidos, el clavicordio, cuyo sonido es extremadamente dificil de controlar.

     Pero volvamos otra vez al siglo XVIII. No cabe duda de que, tras Carl Phillipe Emanuel Bach, Mozart es otro maestro del teclado que, entre otras cosas, se dedicó a la docencia, tal vez con menor vocación que a la composición. De su concepción musical  y de aquélla de  los compositores que compartieron su época   dejó numerosas referencias en sus cartas. La que sigue es una parte de una carta en la que Mozart describe la manera de tocar de Nannette Stein, la hija del famoso fabricante de pianos: "Cualquiera que la vea tocar y pueda evitar reirse debe estar, como su padre, hecho de piedra. Porque en lugar de sentarse en el medio del teclado se sienta frente a los agudos , porque así tiene más posibilidades de hacer muecas y moverse de una lado a otro (...) cuando toca un pasaje levanta el brazo todo lo que puede (...) y todo esto con gran énfasis , de una forma muy pesada y tosca (...) jamás progresará siguiendo este método ni conseguirá fluidez, porque desdeluego hace todo lo posible para que sus manos resulten pesadas (...) Herr Stein y yo discutimos este asunto durante dos horas, y casi lo he convencido, ya que ahora me pide consejo para casi todo".   

     En desarrollo de este asunto, Sandra P. Rosenblum, cuya obra "Performance Practices in Classical Piano Music", considero imprescindible, deduce de la anterior misiva que los buenos fortepianistas, así como los clavicinistas y clavicordistas, habían de tocar con un comportamiento muy quedo, empleando movimientos de la mano y de los brazos para muy contadas tareas. Incluso Beethoven, en palabras de su alumno Czerny, mantenía una postura calma, noble y agradable de mirar, sin la más mínima mueca. Clementi, por su parte, había escrito que todo movimiento innecesario había de ser evitado.

    Mucho más podría decirse sobre la postura y los gestos al tocar, podríamos adentrarnos en las modas de los pianistas  románticos del estilo del primer Liszt, cuyos gestos extravagantes ante el piano fueron objeto de duras críticas y de no pocas caricaturas, y aún en lo que uno de los recursos más útiles para los intérpretes -me refiero a la Técnica Alexander- opina sobre los movimientos innecesarios; pero este tema, por ser de gran enjundia, lo dejaré para otra ocasión.

     Todo eso está muy bien, concluyó el otro cuando expuse todos estos argumentos, pero yo sigo pensando que debería haberse movido más, es como si los actores del teatro no hicieran ningún gesto al declamar. Y con esto nos internamos en el metro, y cada uno se fue por andenes diferentes.

     A continuación dejo unos videos de grandes intérpretes que tocan las más arriesgadas composiciones sin inmutarse lo más mínimo:

1.-) El violinista israelí Ivry Gitlis se las ve con el primer movimiento de la Sonata para violín solo de Béla Bártok:

2.-) El gran viola William Primrose haciendo sufrir a su pianista en esta Polonesa de Beethoven:

3.-) El violonchelista italiano Antonio Janigro, interpretando y dirigiendo a Couperin (un poco largo, pero merece la pena):

4.-) y para terminar, uno de mis favoritos, el compositor George Gershwin machacando un piano con su I Got Rhythm sin mover uno solo pelo: