Oriente en París

     Como ya sabrán muchos melómanos, el director de orquesta Josep Pons  ha desvelado  el contenido de la que será su última  temporada al frente de la orquesta nacional de España, antes de asumir en 2012 la dirección de la del Liceu de Barcelona. El eje temático de esta temporada es el París de principios de siglo XX, y su concierto inaugural, que se celebrará el día 10 de septiembre de este año 2011, estará dedicado al llamado Exotismo Oriental. Pero, ¿qué relación existe entre la música francesa de principios del siglo XX y la de los países asiáticos?

     Realmente no hay que acudir a los alrededores de 1900 para encontrar una relación tan manifiesta como la que se presenta en obras de Debussy o Ravel. Ya en 1844 el compositor Félicien David había compuesto la oda sinfónica "Le Désert", con motivos orientales que llamaron la atención de Gounod, Bizet o Saint-Saëns; y antes había publicado una serie de "Melodías Orientales", para piano, en cuyo prefacio afirma que su música oriental está destinada a ser agradable al oído occidental. Por su parte, Berlioz ya se había familiarizado con la música china al estudiarla durante la exposición universal de 1851, en Londres; y Louis Bourgault-Ducoudray había producido en 1882 su interesantísima "Rapsodie Cambodgienne". Este último fue profesor de Historia de la Música en el Conservatorio de París, y Debussy uno de sus alumnos.

     Pero como ocurre en todas las ramas creativas, rara vez a un precursor le es dado admirar el desarrollo de su materia, y son otros quienes, tomando el relevo, se apoderan de los nuevos avances y los llevan a las máximas expresiones. En este caso, los ejemplos de Ravel y Debussy, y en menor medida los de Satie, son los más brillantes.

     Estos compositores son los beneficiarios musicales de dos realidades que a la sazón se dieron en Francia. De un lado, la perspectiva oriental se acercó a Francia como consecuencia de la expansión del imperio colonial francés. En efecto, a finales del siglo XIX Francia contaba con la Indochina entre sus colonias. Se trataba de protectorados y colonias  en el sureste asiático integrados por Cochinchina, Tonkin, Annan, Laos y Camboya. Las tres primeras conforman lo que hoy conocemos como Vietnam. Y de otro, las Exposiciones Universales que se celebraron en París en los años 1867, 1878 y, sobre todo, 1889, acercaron a la población parisina las realidades del Imperio Colonial.

    Con mucho, la Exposición de 1889 fue la más intensa para estos compositores. Preparada con carácter conmemorativo de la Revolución Francesa, y para la que se construyó la famosa Torre Eiffel, contó con numerosos pabellones dedicados a las colonias francesas y con otros dedicados a los países del lejano oriente. De ahí se impregnaron no sólo los músicos sino también los pintores del exotismo oriental. Rusia, Japón, China, todos estos países trajeron sus realidades culturales a los parisinos de finales del siglo XIX, dejando su huella en la producción de los compositores. No es casual que Debussy escogiera la gran ola del ilustrador japonés Hokusai para ilustrar la portada de su tríptico "La Mer". Pero de entre todas las curiosidades que modificaron la concepción musical de los franceses de este período, las más fructíferas fueron  las de  los indonesios de Java y Bali, que desataron la admiración tanto de Debussy como de Ravel, ya que ambos introdujeron en su música cuánto pudieron aprender de la de aquéllos.

     Las muestras más características que los indonesios trajeron a las exposiciones de París fueron las orquestas de "Gamelanes". La palabra Gamelán hace referencia a muchos tipos de agrupaciones en las que se encuentran instrumentos como el gong, tambores, metalófonos, o flautas de bambú, que se combinan para crear estructuras polirrítmicas. Este es el elemento definitorio, una enrevesada técnica de interrelación de ritmos que ellos llaman "Kotekan".  Son grupos muy frecuentes de las islas de Java, Bali, Lombok y Kalimantan. La estructura básica de una pieza interpretada por  la orquesta de gamelanes consiste en una melodía principal (llamada en Java "Balungan"), acompasada por ciclos repetidos de tañidos de gong, y acompañada por otros ritmos y sonidos muy elaborados que florecen al margen de la melodía principal. Los instrumentos se construyen con materiales como bambú, madera, cuero de animales, hierro o bronce; y el trabajo sobre estos metales está cargado de un amplio significado espiritual. Debido a esto, los indonesios son dados a realizar grandes ofrendas rituales cargadas de flores e incienso antes de interpretar una pieza. Respecto a la afinación de estos conjuntos no podemos hablar de una afinación clara, ya que disponen de un complejo sistema de temperamento cuya comprensión desarrolla el músico a lo largo de toda su vida.

     Esta es la música que admiraron Debussy y Ravel y que plasmaron en numerosas obras. En una  entrevista que concedió Ravel al periódico holandés "De Telegraaf" en 1931, encontramos las siguientes palabras: "Considero la música javanesa la más sofisticada del lejano oriente, y con frecuencia saco de ahí la inspiración; por ejemplo, Lainderonnette, con el tañido de las campanas de sus templos, proviene de Java, tanto armónica como melódicamente". También se le atribuye a Ravel la siguiente afirmación "Al lado de la música javanesa, el contrapunto de Palestrina es cosa de niños".

     Escuchemos a continuación un poco de música en la que estos maestros evocan el lejano oriente, plasmando en sus obras las influencias del Gamelán Javanés.

Martha Argerich y Nelson Freire nos muestran a Lainderonnette, la emperatriz de las pagodas de Ravel:



     Por supuesto, aquí incluyo un video de una orquesta de gamelanes:





    Y otras cosas de músicos franceses y oriente:
Claude Debussy.- Pagodes, Claudio Arrau, piano

Una danza oriental, en mi opinión no muy inspirada, de Félicien David.

El programa de la temporada de la ocne 2011-2012

Moverse o no moverse

     El pasado domingo 2 de abril, dentro del ciclo "Bach Polifónico" que ofrece la Fundación Juan March, acudí junto a unos amigos a escuchar las "Variaciones Goldberg", interpretadas en un clave franco-flamenco por el clavecinista holandés Pieter Jan Belder. Toda una hazaña, porque un concierto de estas características en una sala que ofrece  la entrada libre hasta completar aforo, conlleva un gasto de energía casi tan grande como el que se le exige al  intérprete.

     El primer trabajo consiste en presentarse ante el edificio y hacer cola en la calle media hora antes de que la fundación abra sus puertas. Allí, los más hábiles en el arte del entretenimiento departen con los demás, y los menos se dan a la lectura de los periódicos que traen consigo. La asistencia que intercambia impresiones en la cola es, básicamente, personal de la tercera edad que, por lo que deduzco, llevan asistiendo muchos años a estos conciertos, ya que se refieren a ellos con gran soltura diciendo cosas como estas: "Parece que hay más gente hoy de lo habitual", "el de la semana pasada me gustó mucho", o bien "¿hoy que dan, piano?". Reconozo que no me agradó oir este último comentario. Pobre Pieter, pensé, muchas de estas personas no saben ni  quién eres ni la proeza que estas a punto de realizar.

     El segundo trabajo se inicia en el momento en que la fundación abre sus puertas, una hora antes del concierto, y todas las personas que hasta el momento habían hecho ordenada cola en la calle se precipitan hacia la sala, con una velocidad extrañamente impropia, dando cuenta de folletos de todo tipo y agenciándose un buen puñado de caramelos que hay en una pequeña urna de cristal. Algunos corren disimuladamente escaleras abajo, dejando atrás a muchos mayores que habían llegado antes, y otros se aprovechan de los ascensores para ganar unos valiosos segundos.

     El tercer trabajo, y en mi opinión el más incómodo, es tomar asiento en la sala (que es muy acogedora) y defender impávido el sitio que hay que guardar a la persona del grupo que por sistema llega tarde. Esta es una práctica que detesto. Como quiera que sea, lo cierto es que cuando el concierto empieza uno ya está agotado de esperar. El periódico y su suplemento ya no dan más de sí, y el folleto que contiene notas al programa es demasiado escueto.

     Tal vez fue el contraste entre este estado anímico y el temperamento del aria que abre las geniales variaciones, lo que me llevó a disfrutar de una de las mejores interpretaciones de las Goldberg. El enorme holandés se presentó a la audiencia, realizó una regia reverencia y se sentó al clave. Del cual no se levantó durante la hora y cuarto que duró su interpretación, pues decidió hacer todas las repeticiones. Hágamos un breve parentésis para escuchar a Pieter Jan Belder tocar al clave el aria de las Variaciones Goldberg:

      Uno de los aspectos que llama la atención de este clavecinista es la parquedad de sus gestos y de sus movimientos, acostumbrados como estamos a los aspavientos de intérpretes como Keith Jarret o Joshua Bell. Digo que llama la atención porque uno de los asistentes al concierto, que carece de estudios musicales, prescindió por completo de lo musical y opinó abiertamente que le había parecido un hombre poco expresivo, ya que no se movía nada. Eso no tiene nada que ver, le respondí, lo que se tiene que mover es la música y no el intérprete. No estoy de acuerdo, sentenció el otro, a mi no me parece que él esté disfrutando lo que toca si no se mueve o si no hace ningún gesto, y entonces a mi no me transmite nada, eso es así. Dudé entonces entre si continuar la charla, informándole acerca de las convenciones técnicas del teclado de los siglos XVII y XVIII; o si terminar la conversación en este punto. Me decanté por lo primero.

     Desgraciadamente no existen grabaciones de Bach, pero podemos suplir este vacío con los comentarios recogidos de sus numerosos alumnos, así como con los interesantes contenidos del tratado "El verdadero arte de tocar los instrumentos de teclado", de su hijo Carl Phillipe Emanuel. En el "Tratado de las Bellas Artes" de Johann Sulzer hay una reseña de J.P. Kirnberger, que fue alumno de Bach, en la que sostiene que "Bach, el gran Johann Sebastian, tal como cuantos lo escucharon afirman de manera unánime, jamás hizo la  mínima contorsión con su cuerpo; uno apenas podía ver sus dedos moverse..." Más llamativa resulta, si cabe, la reseña de Forkel, al que se tiene por el primer biógrafo de Bach. Dice así: "De Sebastian Bach se dice que tocaba  con unos movimientos de sus dedos tan pequeños y sencillos  que resultaban apenas perceptibles (...) las manos, aún en los pasajes más difíciles contenían su forma circular (...) los dedos se levantaban muy poco de las teclas , un poco más que en un trino, y cuando empleaba uno, el otro permanecía quieto en su posición (...) aún menos tomaban partido otras partes de su cuerpo en su interpretación (...) cuando quería expresar emociones fuertes no la hacía, a diferencia de otros muchos, golpeando las teclas con gran fuerza, sino mediante el uso de figuras armónicas y melódicas, esto es, a través de los recursos internos de la música". 

     El tratado de Carl Phillipe Emanuel Bach acerca de cómo tocar los instruementos de teclado es también ilustrativo a este respecto En su primer capítulo, dedicado a los procedimientos de digitación, afirma lo siguiente: "Si el intérprete comprende los principios correctos de la digitación y no ha adoptado el hábito de realizar gestos innecesarios, podrá tocar los pasajes más difíciles  en tal modo que el movimiento de sus manos resultará apenas perceptible; además, todo le sonará como si no existieran obstáculos de ningún tipo. Por contra, aquellos que no asimilen estos principios a menudo tocarán las cosas más sencillas con grandes resoplidos, muecas y sujetos a una ingrata incomodidad".

     Quentin Faulkner, en su libro "J.S. Bach's Keyboard Technique: A Historical Introduction", opina que una técnica calmada mantiene la cabeza y el cuerpo estables, y eso permite que los ojos puedan enfocar a la partitura  sin impedimentos; además, dice, la adopción de esta técnica contribuye  a que el intérprete mantenga el equilibrio y pueda preparar anticipadamente los dedos que van a actuar en las notas siguientes. Por otro lado, una técnica de otro tipo dificultaría enormemente la intepretación de la música de Bach en uno de sus instrumentos preferidos, el clavicordio, cuyo sonido es extremadamente dificil de controlar.

     Pero volvamos otra vez al siglo XVIII. No cabe duda de que, tras Carl Phillipe Emanuel Bach, Mozart es otro maestro del teclado que, entre otras cosas, se dedicó a la docencia, tal vez con menor vocación que a la composición. De su concepción musical  y de aquélla de  los compositores que compartieron su época   dejó numerosas referencias en sus cartas. La que sigue es una parte de una carta en la que Mozart describe la manera de tocar de Nannette Stein, la hija del famoso fabricante de pianos: "Cualquiera que la vea tocar y pueda evitar reirse debe estar, como su padre, hecho de piedra. Porque en lugar de sentarse en el medio del teclado se sienta frente a los agudos , porque así tiene más posibilidades de hacer muecas y moverse de una lado a otro (...) cuando toca un pasaje levanta el brazo todo lo que puede (...) y todo esto con gran énfasis , de una forma muy pesada y tosca (...) jamás progresará siguiendo este método ni conseguirá fluidez, porque desdeluego hace todo lo posible para que sus manos resulten pesadas (...) Herr Stein y yo discutimos este asunto durante dos horas, y casi lo he convencido, ya que ahora me pide consejo para casi todo".   

     En desarrollo de este asunto, Sandra P. Rosenblum, cuya obra "Performance Practices in Classical Piano Music", considero imprescindible, deduce de la anterior misiva que los buenos fortepianistas, así como los clavicinistas y clavicordistas, habían de tocar con un comportamiento muy quedo, empleando movimientos de la mano y de los brazos para muy contadas tareas. Incluso Beethoven, en palabras de su alumno Czerny, mantenía una postura calma, noble y agradable de mirar, sin la más mínima mueca. Clementi, por su parte, había escrito que todo movimiento innecesario había de ser evitado.

    Mucho más podría decirse sobre la postura y los gestos al tocar, podríamos adentrarnos en las modas de los pianistas  románticos del estilo del primer Liszt, cuyos gestos extravagantes ante el piano fueron objeto de duras críticas y de no pocas caricaturas, y aún en lo que uno de los recursos más útiles para los intérpretes -me refiero a la Técnica Alexander- opina sobre los movimientos innecesarios; pero este tema, por ser de gran enjundia, lo dejaré para otra ocasión.

     Todo eso está muy bien, concluyó el otro cuando expuse todos estos argumentos, pero yo sigo pensando que debería haberse movido más, es como si los actores del teatro no hicieran ningún gesto al declamar. Y con esto nos internamos en el metro, y cada uno se fue por andenes diferentes.

     A continuación dejo unos videos de grandes intérpretes que tocan las más arriesgadas composiciones sin inmutarse lo más mínimo:

1.-) El violinista israelí Ivry Gitlis se las ve con el primer movimiento de la Sonata para violín solo de Béla Bártok:

2.-) El gran viola William Primrose haciendo sufrir a su pianista en esta Polonesa de Beethoven:

3.-) El violonchelista italiano Antonio Janigro, interpretando y dirigiendo a Couperin (un poco largo, pero merece la pena):

4.-) y para terminar, uno de mis favoritos, el compositor George Gershwin machacando un piano con su I Got Rhythm sin mover uno solo pelo:

Música y Cine

     Este fin de semana, con motivo de una celebración familiar, tuve la ocasión de asistir por primera vez al Restaurante Mandalay del famoso Casino de Torrelodones. Mucho podría decirse acerca del salón, del servicio, del menú y de la variopinta asistencia, pero sería sin duda una descripción que me alejaría demasiado de mi  objetivo. Por esa razón, y por considerarlo imprescindible para el desarrollo de este post, sólamente haré una pequeña mención a la orquesta que se encontraba amenizando la velada. Esta orquesta, formada por dos secciones claramente diferenciadas (por una parte los cantantes y la sección rítmica, y por otra los vientos metales propios de una big band) se paseó con una soltura extraordinaria a través de un amplísimo repertorio. Lejos de someterse a una especialización, la orquesta interpretó durante cinco horas un sinfín de temas, que fueron desde la bossa nova de Vinicius de Moraes a los Standards más conocidos, pasando por  Pasodobles,  Tangos y algún tema de Música Clásica.

     Uno de estos temas de Música Clásisa que sonó durante la cena fue el celebérrimo comienzo de "Así habló Zaratustra", de Richard Strauss. No pasó mucho tiempo antes de que una compañera de mesa me preguntase a qué película correspondía esta música, si acaso a Star Wars o a alguna parecida. Pues sí, le respondí, esta música pertenece a la película 2001, pero en realidad la compuso Strauss mucho tiempo antes para su poema sinfónico Así habló Zaratustra. Flaco favor, me vino a la cabeza, le hizo Kubrick a Strauss al incorporar su música a la escena inicial de su película, y no sólo a ese, ya que también empleó el Danubio Azul del otro Strauss para una de las tan llamativas secuencias de esta obra. Mucho daño se ha hecho a los compositores al emplear su música para películas y publicidad. Así que, alentado por esta pequeña reflexión y por el aturdimiento derivado de la opípara cena, me puse a pensar en algunas películas que habían empleado música clásica como parte de su banda sonora, pero con un reto: el de encontrar esta música en películas clásicas de cuya banda sonora pudieran desprenderse los criterios de interpretación musical de épocas que actualmente nos quedan un poco lejanas, y que, dada su antigüedad, no resulten tan conocidas por el público en general.

     Las más antiguas que me vinieron a la mente se remontan a la década de 1930; a una década donde por alguna razón proliferaron las cintas de terror, adaptaciones de novelas clásicas como Drácula o Frankenstein, o de mitos populares como los de la licantropía. En el siguiente video podemos apreciar un documento excepcional por partida doble, de un lado una de las transformaciones más lúcidas de hombre a lobo y, de otro, un acertado uso del poema sinfónico de Liszt "Les Preludes"; tras la transformación sigue un breve episodio dramático acompañado al piano por un vals de Chopin.

     Otro interesante  y ya estereotipado ejemplo de música clásica en el cine clásico de terror, es el que ilustra los créditos iniciales de la mítica Drácula, interpretada por el húngaro Béla Lugosi, y dirigida por Tod Browning en  1931. La melodía que se escucha durante el primer minuto de la cinta pertenece al Lago de los Cisnes, de Tchaikovsky. Al menos a mí me resulta tarea ardua desvincular esta melodía del genial Lugosi, a pesar de los notables esfuerzos de Darren Aranofsky en la reciente Cisne Negro. No obstante, aún me resulta mucho más interesante esta interpretación del Cascanueces de Tchaikovsky en esta primera versión del Mago de Oz, una película producida nada menos que en 1910.

     Otra gran obra del séptimo arte que conjuga unas imágenes sobrecogedoras con una banda sonora magistral, es la resultante de la colaboración de tres rusos excepcionales: el director Sergei Einsenstein, el director de fotografía Eduard Kazimirovich Tisee y el compositor Sergei Prokofiev. Juntos realizaron, entre otras, la película Alexander Nevsky, que narra las luchas de este noble ruso contra las invasiones de los suecos, teutones y tártaros  durante la primera mitad del siglo XIII. Veamos el resultado de esta colosal triada:

     No nos vendrá mal, después de tanta tragedia, solazarnos un poco con unas secuencias bien distintas de otra película, aunque muestran a una agitada y confusa Ingrid Bergman cayendo en las trampas que le tiende el miserable Charles Boyer en "Luz de Gas". El citado Boyer, que en la película interpreta a un malvado pianista, por cierto, pretende nublarle el seso a la pobre Ingrid Bergman, para así echarle el guante a una suculenta herencia.  El drama que se desarrolla en la siguiente secuencia está magistralmente acompañado por la Sonata Patética de Beethoven, y por la  primera balada para piano de Chopin.

     Para los músicos en general es importante un ambiente personalizado para estudiar sus partituras; los que hemos estudiado en Conservatorios estamos hechos a practicar en las cabinas, pequeños cubículos, casi zulos, en los que dificilmente cabe un piano y una silla. Estas cabinas no suelen estar provistas de instrumentos de gran calidad por lo que el estudio suele ser principalmente mecánico. No creo equivocarme al suponer que todos los músicos estudiamos e interpretamos mejor en un instrumento adecuado y en una sala debidamente acondicionada. Los grandes músicos a cuyos videos caseros se pueden acceder con bastante facilidad dan buena fe de ello; mírese si no alguno de los videos en que Ton Koopman interpreta al clave o al órgano desde alguna de las estancias de su casa.   Sin embargo, y a pesar de Ton Koopman, no he encontrado yo mejor ambiente para interpretar a Bach que el que se ingenió el Capitán Nemo, caracterizado por el siniestro James Mason en 20.000 leguas de viaje submarino:




¡Ya está bien de dramas! Pasemos ahora, y definitivamente, a la comedia. Imagino que en su momento fueron muchos los que de muy astutas maneras intentaron ligar con Marylin Monroe, pero seguramente nadie fue tan ingenioso como Tom Ewell en "La tentación vive arriba" , que se valió del Concierto nº 2 para piano y orquesta de Rachmaninov para conseguirlo:

     El preludio en do sostenido menor de Rachmaninov es un viejo conocido de los  pianistas. Muchos lo hemos estudiado y nos hemos comprometido con su vigor y su carácter, pero no creo que nadie haya llegado tan lejos como el genial Harpo Marx, que realiza en la película Un día en las Carreras una versión un tanto violenta del citado preludio, después de que su hermano Chico haga otra curiosa interpretación de una Rapsodia Húngara de Liszt, con variaciones libres.

     ...las cosas del directo.

     Vamos a concluir este post cinematográfico con la que, en mi opinión, es  la mejor escena de compenetración de una banda sonora clásica en una película. Se trata de un espléndido barbero realizando un afeitado apurado a un cliente sobresaltado, al ritmo marcado por Brahms, en la película "El Gran Dictador".



     Si quieres saber sobre las vidas de algunos compositores llevadas al cine pincha aquí:
Biopics