Guido D'Arezzo





     Uno de los seguidores de este blog firma con el pseudónimo de Darezzo y, bien  porque este nombre ha despertado la curiosidad de algún lector, bien porque el personaje ocupa un puesto importante en la Historia de la Música, me ha parecido oportuno hacer un pequeño trazado de sus logros. Guido D'Arezzo vivió entre los años 995 y 1050, pero para comprender el alcance de sus aportaciones es necesario retroceder al siglo IV. 

     En el año 313 el emperador Constantino promulgó el Edicto de Milán, por medio del cual el Cristianismo se convirtió en una de las religiones del Imperio Romano; y en el año 380, por medio de los Edictos de Teodosio y Graciano, esta religión se convirtió en la oficial del estado.  Ante esta nueva circunstancia  la Iglesia comenzó a ordenar un culto hasta entonces disperso y perseguido, empleando criterios unificadores en todas sus ramas. La unificación en el terreno musical se realizó a través de los cantos.

     La tarea de recopilar y ordenar los cantos sacros recayó sobre la figura del papa Gregorio I (540-604). Una vez resuelta la labor de investigación, y plasmado el resultado en el llamado Antiphonarius Cento sólo faltaba difundir estos cantos por todos los territorios del Cristianismo. Esta tarea de propagar los cantos gregorianos se le encomendó a unas instituciones llamadas Scholae Cantorum, escuelas de canto en cuyo interior los alumnos permanecían nueve años aprendiendo de memoria  y de oído las melodías cuyos textos se encontraban en los antifonarios. San Isidoro de Sevilla protestaba de esta práctica, aduciendo que los cantos requerían una notación estricta para facilitar su memorización y pervivencia, pues de lo contrario, era cuestión de tiempo que se olvidaran.





        Para encontrarnos con una notación tenemos que adelantarnos hasta el siglo IX, en que un monje benedictino llamado Ubaldo afirma que existe una notación alfabética (o latina) opuesta a otra notación que él llama imperfecta e imprecisa. La notación alfabética es sencilla de entender, cada letra indica con precisión un solo sonido; pero ¿cuál es esa notación imperfecta a que se refiere el monje? Esta notación es la llamada neumática, que consiste en lo siguiente: para ayudar a la memorización del canto se escriben encima de las palabras unos signos llamados neumas cuya función es doble, indicar el movimiento de la melodía y fijar por escrito los gestos del maestro. Aun reconociendo el adelanto que esta notación supone, lo cierto es que todo aquel que no conociera de antemano y de memoria el canto no podía aprenderlo por medio de los neumas, ya que éstos sólo indicaban si la melodía subía o bajaba, pero nunca precisaban los sonidos.





     Un paso adelante en este asunto supuso trazar una línea sobre las letras del canto y fijar que cada neuma colocado sobre esa linea tuviera el mismo sonido. La letra que encabezaba la línea se llamó Clave. A esta línea se la aplicaron hasta tres líneas de distintos colores y los neumas comenzaron a colocarse sobre ellas  y entre los espacios que se formaban. Posteriormente los neumas se modificaron y se llegó a la notación cuadrada.

     En todo este caos aparece Guido D'Arezzo con nuevas propuestas, entre ellas el establecimiento del tetragrama, cuya evolución culmina en el pentagrama actual, y el nombre de las notas tal y como las conocemos hoy en día. La clave está en un himno en honor a San Juan  que se cantaba entonces para que el santo protegiese a los cantores de la afonía, cuyas estrofas empezaban con una nota superior a la anterior. Guido decidió aplicar a la primera nota de cada estrofa el nombre que le correspondiera en el texto. El texto reza así:




 

     Otra de las aportaciones interesantes de Guido D'Arezzo consiste en un recurso nemotécnico para aprender la "solmización" que se denominó "La Mano Guideana", que orientaba a los cantores en la práctica de la entonación.

     El nombre de la nota SI surgió de las iniciales de San Juan, es decir, Sancte Joannes (la J se pronunciaba como I) y el Ut se sustituyó por Do, por ser de pronunciación más clara. 

      Como colofón incluyo un enlace al famoso himno de San Juan que dio pie al nombre de las notas como las conocemos, pero sin olvidar que en países como Alemania o Inglaterra se siguen utilizando las letras del alfabeto como recurso de notación.

Para otros asuntos relacionados con el canto gregoriano y la notación:

Compositoras I: Hildegard von Bingen

La Danza de la Muerte

A tempo, por favor

    

      Hace pocos días, rebuscando entre la pila de partituras fotocopiadas que guardo, como cualquier otro músico, en  armarios y cajones, hallé por casualidad una transcripción para violín y piano de uno de los conciertos de Vivaldi,  de esas que se emplean para acompañar al piano a los alumnos de violín que quieren acceder al Conservatorio. Me llamó la atención esta partitura porque me hizo recordar las circunstancias tan adversas en que tuve que acompañar al alumno, un niño de doce años, delgaducho y tímido, excesivamente tenso. El motivo de esta tensión no era, como cabría esperar, la presencia en el aula del implacable tribunal,  sino la de su padre. En efecto, su padre era una especie de Leopold Mozart, un tirano que por algún motivo creía ver en su hijo destellos de virtuoso. Durante los ensayos permanecía en el aula dando indicaciones sobre el sonido y sobre la velocidad, contrariando a su profesora, e incluso afirmando que yo mismo atacaba los acordes con demasiada blandura. Pero la peor parte se la llevaba siempre su hijo. Le hablaba con extremada brusquedad, pataleaba como un chiquillo consentido, se burlaba de sus fallos y culpaba de ellos no sólo a él sino a su aterrada profesora. Además poseía algunos conocimientos básicos sobre lenguaje musical, y los aportaba en todo momento, ahí es legato, ahí pone forte, esto es picado... Sin embargo, su mayor obsesión consistía en que el crío tocase el concierto sujeto estrictamente a la indicación de metrónomo que había en la partitura. Su mayor obsesión era, pues, su mayor fallo.

     

     A la salida del examen el hombre me increpó porque yo no había seguido las indicaciones de metrónomo que el compositor había escrito. Pues tiene usted razón, le dije, armándome de valor, precísamente porque el compositor jámás escribió esa indicación, dado que Vivaldi pertenece al siglo XVIII y el Metrónomo no se inventó hasta principios del XIX. De hecho, todas las indicaciones de tempo, sus fortes, sus pianos y sus legatos pertenecen a la opinión personal de un editor del siglo XX. En adelante, concluí, lo mejor es que para este estilo de música consiga usted ediciones Urtext, es decir, basadas en el texto original.

     La notación musical puede dividirse en dos principios fundamentales, que Nicolaus Harnoncourt apunta en "La música como discurso sonoro": 1º) se escribe la obra, no siendo reconocible su reproducción; y 2º) se escribe la ejecución, siendo la notación unas instrucciones para tocar. Cuando nos enfrentamos ante una partitura que responde al primer criterio (por ejemplo, Bach o Vivaldi) la notación exige de los intérpretes actuales los mismos conocimientos de lectura que exigía  a los músicos de entonces, es decir, el reto se encuentra en descifrar el planteamiento de lo escrito y comprender las convenciones que aclaran lo que no lo está.  Y lo que no lo está, entre otras muchas cosas,  es la velocidad a la que hay que tocar, por lo que es necesario  acudir a las fuentes, esto es, a los escritos de la época en cuestión que establecían las normas y convenciones que todo músico debía conocer.

     Pero cuando uno acude a las fuentes no siempre encuentra una respuesta satisfactoria, ya que cada autor o cada compositor entiende el tempo a su manera, y eso sin mencionar los características  nacionalistas. A veces los tempi vienen sugeridos por el propio autor en los prefacios de las obras, como es el caso de Frescobaldi.  Otras veces hallamos indeterminaciones como las de Quantz, que dice que el pulso varía en función de la hora del día y del estado de ánimo, y que por lo tanto se puede alterar la velocidad según las fluctuaciones del mismo, siempre que no se comprometa la idea musical. Henry Purcell, en su obra "Collected lessons for the harpsichord or spinett" hace una subdivisión sencilla sobre el tempo, que luego él mismo contradice.  El citado Harnoncourt establece una norma general  y cuatro apartados para salvar este problema, siendo la norma que la velocidad debe estar relacionada con la idea que se pretende expresar y ésta se subordina a: 1º el afecto (el carácter de la pieza); 2º los signos de compás; 3º los valores más pequeños de las notas; y 4º el número de acentos.

     Un siglo después, aproximadamente, de la emisión de estas normas, un inventor bávaro llamado Mälzel ideó el Metrónomo, en 1816. Se trataba de un aparato en forma de pirámide provisto de un mecanismo de relojería, cuya función era mantener un péndulo invertido en movimiento constante. Por el péndulo se deslizaba un pequeño peso que se situaba en cualquier punto de la varilla, junto a una indicación numérica que iba desde el 40 hasta el 208. Estos números representan la cantidad de pulsaciones por minuto. Si la varilla coincide con el número 60 el metrónomo producirá 60 oscilaciones por minuto. Por tanto, a mayor numeración mayor velocidad y viceversa.

    Como todo, este aparato tuvo admiradores y detractores. Aunque muchos autores manifiesten su utilidad para marcar el pulso y subir paulatinamente la velocidad en el estudio, otros opinan que el  uso del metrónomo puede convertir una interpretación expresiva en tensa y mecánica, y que por ello no hay que preocuparse demasiado cuando la indicación de metrónomo viene impuesta por el compositor. Josef Hoffman, por ejemplo, aduce que el tempo está íntimamente relacionado con el ataque y las dinámicas, de modo que se trata de un asunto indiviudal; ataque, sonido y concepción influencian el tempo, por lo que la indicación impuesta ha de aceptarse con la máxima cautela.

     El mismo autor señala que en el caso de Beethoven, aquel que posea una edición de las obras de este compositor que carezca de indicación de metrónomo debe considerarse afortunado. Una conocida anécdota refiere que Beethoven pidió a un amigo que enviara a Londres una copia con los movimientos de su novena sinfonía, que contenía indicaciones metronómicas del compositor. Esta copia se perdió, y Beethoven tuvo que rehacer el trabajo. Una vez conlcuido se halló esta copia y al compararlas se vio que las indicaciones del mismo Beethoven con respecto a la misma obra diferían notablemente. A esto exclamó Beethoven: "Afuera el metrónomo, el que esté dotado de sentimiento no lo necesita, y el que no lo esté no sacará ningún provecho de este trasto, que desconcertará toda la orquesta".

     En fin, el Metrónomo es el mejor amigo del músico, tal como apunta Pedro de Alcantara en "Indirect Procedures", no puede hacerte preciso, pero si lo escuchas cuidadosamente te dirá si  tu ritmo es preciso o no.

     Una de las aplicaciones más interesantes del metrónomo es, sin duda, la que encontró el compositor húngaro Giorgy Ligeti en esta curiosa obra, que quien no lo desee  no ha de seguir hasta el final.

De  nuevo Yuja Wang, interpretando una obra más "convencional" del mismo compositor.

http://www.youtube.com/watch?v=ECC6l7fAhJQ

     Y aquí un ejemplo de cómo la misma obra puede ser interpretada con dos velocidades diferentes, sin que esto afecte a la expresividad.

Glenn Gould – Prelude & Fugue No. 13 in F-sharp Major, BWV 858: Prelude
  
Sviatoslav Richter – Prelude and Fugue No. 13 in F sharp major, BWV 858

Más noticias sobre la tercera etapa

     A modo de comentario de la entrada anterior, La tercera etapa, Brendan refiere que ha observado casos de pintores en que la longevidad y la calidad de su producción no casan del todo bien, y se pregunta si los músicos responden al mismo patrón.

     Mi impresión es que tanto al componer como al interpretar, las etapas productivas son parecidas a las que señalaba el señor Storr, y que salvo en casos en que no acompañe la salud, los músicos han seguido componiendo e interpretando hasta la vejez, sin menoscabo de su calidad musical. Más bien al contrario, creo que llegado a ese punto el artista despoja a su creación de toda connotación tangente a ella que pueda interferir en la comunicación. Por ejemplo J.S. Bach, que tanta controversia  suscita por la indeterminación del término Klavier -esto es que "klavier" puede referirse a cualquier instrumento de teclado disponible en su época (clavicordio, espineta, etc...)-, compuso al final de su vida "El arte de la fuga", sin determinar siquiera para qué instrumento o para qué agrupación estaba designada, de suerte que existen grabaciones de esta obra en las más dispares de las formaciones.

      En el terreno de la interpretación ocurre algo semejante, pero en este caso voy a dejar que sean los mismos intérpretes quiénes lo muestren. A continuación dejo una serie de enlaces de músicos que alcanzaron una notable longevidad y que siguieron interpretando, con más naturalidad y proyección, si cabe, que cuando eran jóvenes.

     1.- Claudio Arrau, en el recital de su octogésimo cumpleaños:

2.- Horszowski, que dio su último recital a los 97 años:

 3.- Arthur Rubinstein, que toca sin despeinarse  unos estudios de Chopin:



4.- Vladimir Horowitz tocando una sonata de Scarlatti:

Para saber el motivo de esta reflexión visita este enlace:

La tercera etapa

La tercera etapa

     El pasado día 8 de diciembre se celebró en Madrid la clausura del año Chopin con  una jornada maratoniana de doce  horas de duración, organizada por los Teatros del Canal. A lo largo de esas doce horas se ofrecieron conciertos y proyecciones audiovisuales sobre la vida y la obra del compositor. Paralelamente a este evento la programación de Radio Clásica organizó una tertulia con una serie de invitados de reconocido prestigio en el mundo de la interpretación y la investigación, de la que se esperaba arrojar algo más de luz, entre otras cosas, sobre las capacidades orquestales de Chopin. Con mayor o menor acierto los contertulios despacharon el asunto estableciendo criterios tales como que no le interesó el sinfonismo más allá del piano, que no le hizo falta  alguna o que no tenía tiempo (agobiado como estaba por la inspiración y por su mala salud);  aunque a pesar de todo no orquestaba "tan mal". El contrapunto lo interpuso la pianista Mariana Gurkova, para quien la orquestación de Chopin resultaba perfecta. Yo encuentro mi explicación en el  hecho de que Chopin no pudo desarrollar su interés por la orquesta sencillamente porque murió  a los 39 años, y para defender mi postura  voy a echar mano del autor de "La música y la mente".

     

     El psiquiatra inglés Anthony Storr, en su libro "Solitude"  habla del "Tercer Período" y relaciona los tres períodos principales de la vida de una persona con los creativos de los compositores. Explica que como hasta la persona más talentosa tiene que aprender su técnica expresiva, y es susceptible a las influencias de sus maestros y sus predecesores, el Primer Período es aquel en que el artista no ha descubierto aún su voz individual, si bien ha producido obras  de una genialidad indudable. La genialidad depende de la capaciad para producir obras que compitan con el propio entrenamiento, y una vez que el artista ha iniciado un camino que se desliga de su aprendizaje entra de lleno en el llamado Segundo Período. En él, su maestría y su individualidad resultan evidentes. El segundo período suele abarcar la mayor parte la vida de un artista, pero muchos compositores bien pueden morir en el transcurso de esta etapa o incluso antes. Siguiendo al mismo autor, Mozart, Schubert, Purcell, Chopin y Mendelssohn vivieron unas vidas tan cortas que no tuvieron tiempo para mostrar la clase de cambios que resulta tan manifiesta en las obras de Beethoven o de Liszt.

     En los últimos años de la vida de Liszt, no encontramos rastro  de los antiguos excesos de sus primeras etapas. Más bien al contrario, nos encontramos con obras de carácter más introvertido, despreocupadas  de las formas, experimentando con la atonalidad y algunos efectos "impresionistas". Liszt nació en 1811 y no fue hasta 1848 que empezó a interesarse plenamente por la orquesta con la aparición de sus primeros Poemas Sinfónicos. La composición de estos 13 poemas sinfónicos lo mantuvo ocupado con la orquesta hasta 1882, año en  que compuso el último. Si, como Chopin, hubiera muerto en 1849 poco de este legado orquestal habría llegado siquiera a concebirse. Antes de los poemas sinfónicos, Liszt muestra un interés casi exclusivo por el piano.

      No son casos distintos los de Schumann y Brahms.  Schumann, que también nace en 1810, no produce la Sinfonía Renana  hasta pasados los cuarenta años, así como  las tres sonatas para violín y piano;  Al igual que Liszt y Chopin, hasta entonces se centra casi fundamentalmente en su producción pianística. Por su parte, Brahms, que nace en 1833, estrena su primera sinfonía (a la que parece que le dedicó quince años de trabajo) en 1876, y a partir de esa fecha surgen las tres restantes, el concierto para violín en re mayor y del doble concierto. Por tanto Brahms, hasta los 43 años no se decide por el sinfonismo, tan cómodo se encuentra componiendo principalmente para piano.

      Las dotes de orquestador,  teniendo en cuenta la calidad de los pocos ejemplos en que Chopin trata a la orquesta,  las habría desarrollado excepcionalmente.  Gershwin, por ejemplo, cuyo trato de la orquesta en obras como "Porgy and Bess" o el "Concierto para piano" es indiscutible, compuso originalmente su "Rhapsody in Blue" para piano y banda de Jazz. La versión orquestal que todos conocemos se la debemos a Ferde Grofé.

     Escuchemos a continuación alguna de las obras citadas, compuestas en la Tercera Etapa.
 

Escuchar la tertulia:

http://www.rtve.es/podcast/radio-clasica/tertulia/

     Para saber  más sobre la tercera etapa y estudiar unos vídeos de artistas longevos:

Más noticias sobre la tercera etapa

Saint-Saëns en Las Palmas

   

  De camino en metro hacia el aeropuerto de Madrid entablé conversación con una pareja de alemanes que, con el desparpajo propio de los europeos, me preguntaron hacia dónde viajaba. A Gran Canaria, les contesté, y se dieron por satisfechos. Pero al poco comenzaron a interrogarme sobre la isla en general y sobre su clima en particular, pues así como nunca habían visitado las islas sí les había llegado mucha información turística a Berlín, donde vívian. El motivo de tanto interés por el clima de Gran Canaria se debía, según me explicaron, a que el padre de uno de ellos, ya jubilado y al parecer acaudalado, buscaba un lugar cálido donde pasar su "tercera etapa". Dado que tengo noticias que avalan que esta costumbre europea de retirarse en Canarias está muy extendida, les aseguré que Gran Canaria cumpliría holgadamente sus expectativas. Una vez en el aeropuerto nos despedimos deseándonos buen viaje y nos separamos, ellos diez horas a la China y yo dos horas y media a Gran Canaria.

     Pero como quiera que esas dos horas y media vinieran precedidas de un retraso de otras dos, tuve tiempo para pensar en los casos en que, aquejados por alguna afección, Chopin y Saint-Saens embarcaron con rumbos distintos hacia distintas islas con la esperanza de encontrar un alivio a la enfermedad. A Chopin lo mandaron a Mallorca, y a Saint-Saëns a Gran Canaria. En otro momento me extenderé sobre las peripecias de Chopin en la Cartuja de Valldemosa. Baste saber por ahora que aquel invierno de 1838 parece que fue lluvioso de principio a fin, con lo que su afección, lejos de desaparecer, se agravó aún más. Aún así compuso la mayor parte de los preludios para piano en ese ambiente tan inhóspito. Mejor suerte corrió Saint-Saënts en Gran Canaria. En total se cuentan siete visitas a la isla entre los años 1889 y 1909 y una a la isla de La Palma en 1894. Al igual que Chopin, su principal interés radicaba en cobijarse del frío y recuperarse de alguna afección pulmonar, razones estas que lo impulsaban a viajar siempre en invierno.

      Muchas son las historias que podrían contarse sobre la vida de Saint-Saëns en Canarias, todas ellas reseñadas en el libro "Saint-Saëns en Gran Canaria", de Nicolás Díaz Saavedra, de donde tomamos unas líneas que el compositor escribió a un amigo: "He encontrado de nuevo la dulzura del aire, las pequeñas casas rojas, azules, amarillas, que uno diría están hechas para ser alineadas por niños en una mesa, las chicas guapas con faldas claras, la cabeza y el pecho cubiertos por la virginal mantilla de lana blanca, fina y ligera, ¡ah la tranquilidad, la divina tranquilidad! Me han acogido con toda cordialidad"

     Las autoridades canarias, muy honradas por sus continuadas estancias y por sus actividades sociales (mencionemos la inauguración por el compositor del órgano de la Iglesia de Santa María de Guía) convinieron en hacerlo hijo adoptivo de la ciudad en el año 1900. También le construyeron en piedra un monumento frente al teatro Pérez Galdós, no muy afortunada en su ejecución, gris y aburrida, sobre la cual durante muchos años el público del gallinero arrojó colillas, desde la terraza del teatro, en los entreactos de los conciertos. Los domingos amanecían junto a la estatua los restos de alguna botella de ron de arehucas e incluso un día, un conductor ebrio, siniestró contra ella, dejando al músico, como destacó el cronista del periódico, petrificado.

     Saint-Saëns dejó como recuerdo de su estancia en la isla dos composiciones, el Vals Canariote y Les Cloches de Las Palmas, cuyos enlaces dejo a continuáción.

Vals Canariote Pdf
Marylene Dosse – Valse Canariote, Op. 88
Marylene Dosse – Six Études, Op. 111 - Les Cloches De Las Palmas

Otros compositores de viaje por España: Liszt en Córdoba

El diablo en música

     En el proceso de documentación para ampliar conocimientos sobre la "Totentanz" de Liszt, me llevaron mis pesquisas hacia un extraño libro llamado "El libro de Satán", y en él hallé muy siniestras referencias a las relaciones satánico-musicales que nos ha legado la Historia, como la que recoge Heinrich Heine en sus "Noches Florentinas" sobre el contrato de compraventa entre el diablo y el famoso violinista Paganini. Heine nos muestra a un Paganini condenado a galeras por haber dado muerte a su bella amante, de quien dice haberlo hecho cornudo con un curilla, y en el transcurso de la condena traba amistad con su compañero de remo, un astuto demonio que le tienta con  proporcionarle una técnica inigualable en el violín a cambio de su alma. No se nos dice el proceso de negociación, pero se hace constar que Paganini acepta el trato y se convierte en un intérprete asombroso, capaz de apasionar al público europeo desde 1808 hasta 1834.

     Otros autores sostienen que Paganini es un demonio: los escritores antiguos  y los retratos concienzudos representan a un Paganini de inspiración demoníaca, de manos y brazos extraordinariamente desarrollados. Lo vemos consumido en su delgadez insólita, pálido y cadavérico como un finado reciente, y provisto de agudos ojos brillantes: todo aquel que lo viera -se decía entonces- ya no podía olvidarlo jamás.

     Sea por su aspecto poco convencional o por la creencia en estímulos satánicos, lo cierto es que algunos creyeron a fe ciega que Paganini había sellado en verdad un pacto con el desatado; otros lo tenían por ser diabólico, y no faltaban aquellos que afirmaban que Paganini no era un demonio cualquiera, sino el mismo Lucifer personificado. Cierto es que algún matiz tenía demoníaco, y era éste el gusto por el dinero -que son todos los demonios grandes amantes pecuniarios- y tal atracción hizo que cayera en ludopatías. Un día antes de dar un concierto en la ciudad de Liorna perdió tanto dinero que no tuvo más remedio que empeñar su violín. Un señor de nombre Livron le prestó un magnífico Guarneri del Gesú para que diera su recital y Paganini, al término del mismo se lo quiso devolver. El legítimo dueño, conocedor de las excepcionales cualidades del artista, no aceptó la devolución y le regaló el violín. "Nadie podría tocarlo mejor que usted", dijo. Este parece ser el violín que usó Paganini hasta su muerte, y que dejó en herencia al municipio de Génova, su ciudad natal, y que al escucharlo Schubert dijo que había resonado de manera angelical.

     Ahora bien, el placer por el dinero no es suficiente para atormentar el recuerdo del compositor con su componente demoniaco. El poeta Alvaro Cunqueiro enumeró en varios de sus artículos del Faro de Vigo las atribuciones y costumbres de los demonios: devoran  moscas, hieden a azufre y cubren sus ojos con el párpado inferior. Dado que no he encontrado ningún documento que atestigüe que Paganini poseyera estos caracteres me inclino a descartar que fuera una personificación de Satán. Otra cosa es que sus actos, sus gestos, y sus actitudes, como los de muchos otros, parecieran estar regidos por el maligno. Pero eso en sí mismo no basta para considerar a los intérpretes fogosos como poseídos.Yo lo interpreto más bien como una manifestación  del extravertido o como una compensación por algún que otro defecto musical.

       Veamos a continuación al gran violista William Primrose interpretar impávido uno de los caprichos de Paganini, donde se puede apreciar claramente el antagonismo entre lo demoníaco de la música y lo apolíneo de sus movimientos.

      
Otros asuntos siniestros sobre los compositores: 
Compositores en el juicio final
Compositores en los cementerios de París